Театр абсурда - Мартин Эсслин

Во второй части Uberdrama «Ещё не умер» та же дилемма: философ хочет усовершенствовать общество и читает лекции о вечном мире. Его жену, продающую билеты, соблазняет журналист. Чтобы получить дивиденды за счёт мыслителя, он убеждает его публично умереть, доказав этим, что борется за прогресс. Его публичная смерть разрекламирована, газета сообщает о его смерти, но философ не оправдал ожиданий. В финале жена возвращается к нему, и он начинает новый цикл лекций, на сей раз «Гигиенические условия клопов в отелях». Снова для воплощения своих идей на сцене Голль предполагает использовать множество технических приёмов: сумасшедший танец, олицетворяющий современную рекламу, представлен пляшущими строчками газетных колонок; публика на лекциях героя — фигурами чудовищных размеров; студент бросает свой мозг на пол, поднимает его и вкладывает в голову. Сюрреалистические схемы не скрывают отсутствие оригинальной идеи — коммерциализация идеализма прессой.

То же несоответствие между современными способами выражения и пресным содержанием и в самой смелой попытке Голля в жанре «сатирической драмы» «Мафусаил, или Вечный буржуа». И опять теоретическое предисловие намного оригинальнее, чем сама пьеса: «Современный сатирик должен искать новые способы провокации. Он найдёт их в сюрреализме (Uberrealismus) и в «алогичном». Сюрреализм — сильнейшее отрицание реализма. Реальность чувственного восприятия не маскируется во имя правды жизни. «Маски» — грубые, гротескные, как и чувства, которые они выражают… Алогичное — самая духовная форма юмора и потому наилучшее оружие против клише, господствующих в нашей жизни. …Чтобы не превратиться в слезливого пацифиста или евангельсого проповедника, поэт должен проделать несколько сальто, превратив вас снова в детей. Для этого он должен дать вам кукол, научить играть с ними, а потом вытряхнуть опилки из сломанной куклы на ветер»51.

Остроумный и обаятельный «Мафусаил» не столь действен, чем традиционная сатира, направленная против обывателей (Spiessburger). В пьесе изображён владелец обувной фабрики, его жадный сын-делец, у которого вместо рта телефонная трубка, вместо глаз — купюры достоинством пять марок, а вместо лба и шляпы — пишущая машинка, которую венчает радиоантенна. И снова студент-идеалист, поэт и революционер, соблазнивший дочь Мафусаила. В одной из сцен он распадается на три части — его «я», его «ты», его «он». Студента убивает на дуэли сын Мафусаила, но в последней сцене студент оживает и женится на дочери Мафусаила. У них рождается ребёнок, который становится буржуа. Ибо революции заканчиваются, «когда другие не владеют особняками», а новые революции начинаются, «когда мы их уже получили». Исход всей романтической любви в восклицании молодой матери: «Если бы только наш сын так много не писал!»

Вновь Голлю необходимо кино, чтобы показать сны Мафусаила. Но они отличаются от снов предыдущей пьесы. Мафусаилу снятся животные, живые и чучела, украшающие его жилище. Они хотят совершить революцию, чтобы свергнуть тиранию человека. Оживают мёртвые персонажи, доказывая, что жизнь продолжается всегда, и театр никогда не сможет решить все проблемы. Самые удачные сцены этой смелой пьесы, опубликованной с иллюстрациями ведущего немецкого художника-дадаиста Георга Гросса и в 1924 году поставленной в масках его работы, — диалоги буржуа и его гостей из клише, предвосхищающие пьесу Ионеско. Голль совершил ошибку: прекрасный, тонко чувствующий лирический поэт, мастер языка пал жертвой новой техники; увлекшись масками и кинопроекциями, он потерпел неудачу, хотя выразительно сформулировал теоретически новую поэзию абсурда. Возможно, Голль был слишком хрупок и нежен душой, чтобы жить в соответствии со своими сатирическими задачами.

Среди немцев, современников Голля, самым близким ему по претворению в жизнь театра жестокости и гротеска в постулировавшихся им моделях был Бертольт Брехт. В декабрьском номере обозрения за 1920 год Брехт привлек внимание к первым публикациям пьес Голля, назвав его Куртелином экспрессионизма. В эволюции от анархической поэтической драмы в духе Бюхнера и Ведекинда к простоте марксистского дидактизма Брехт написал несколько пьес, близких театру абсурда — с клоунадой, мюзик-холльным фарсовым юмором и проблемами самоидентификации и мимикрии.

Глубокое влияние на Брехта оказал блистательный мюнхенский комик Карл Валентин, истинный наследник арлекинов commedia dell’arte, выступающий в пивных. В одноактном фарсе «Мещанская свадьба» (ок. 1923 года) мебель, распадающаяся на части, олицетворяет нравственное разложение семьи, празднующей свадьбу. Так вещи выражают внутреннюю реальность в пьесах Адамова и Ионеско, свободно использующих мюзик-холльные гэги.

Ещё более серьёзный источник — самая загадочная и одна из лучших пьес Брехта «В джунглях городов» (1921–1923), предвосхищающая театр абсурда сознательным отрицанием мотивации. В пьесе идёт борьба не на жизнь, а на смерть Гарги и Слинка, связанных странными отношениями любви — ненависти. Пьеса начинается с попытки Слинка купить мнение Гарги о книге. Гарга служит в библиотеке, выдающей книги под денежный залог. Слинк предлагает Гарге большую сумму, чтобы он отказался от отрицательного мнения о книге и высказался бы о ней положительно. С этого момента начинается битва, которая всякий раз приводит к тому, что один из них признает преимущество оппонента, но признание выливается либо агрессией, либо благодарностью. Действие происходит в Чикаго среди гангстеров и тупой толпы.

В «Джунглях городов» невозможно понять мотивацию поступков людей, что предшествует технике Пинтера. В пьесе поставлена проблема коммуникации людей, решением которой были заняты Беккет, Адамов и Ионеско. Битва между Гаргой и Слинком — попытка достигнуть контакта. В финале они понимают невозможность общения даже через конфликт. «Если набить корабль до отказа людьми, одиночество их будет настолько велико, что они будут общаться со льдом. …наша изоляция безбрежна, она исключает даже конфликт»52.

Комедия «Человек есть человек»[59] (1924–1925) показывает трансформацию тихого маленького человека в жестокого солдата. Брехт снова использует технику мюзик-холла. Сцена трансформации, в которой жертве внушают, что им совершено преступление, решается, как номер варьете — трюк фокусника. Человека приговаривают к смерти, он уверен, что его расстреляли, он воскресает другим человеком. В спектакле Брехт использовал ходули и прочие приспособления, превращающие солдат британской армии в огромных монстров. «Человек есть человек» предвосхищает идею театра абсурда о непостоянстве природы человека, его способности трансформироваться в другую личность.

Публикация неизвестного стихотворения Брехта проливает свет на связь «Человек есть человек» и «В джунглях городов». Это стихотворение родилось из раннего наброска пьесы «Зелёная Карагга», в которой гражданин Галгей превращается в другого человека. Гэли Гэй первоначально идентифицировался с Гаргой, жертвой агрессии «В джунглях городов». Попытка Слинка купить мнение Гарги может лишить его личности, как был её лишен Гэли Гэй. Обе пьесы о замене личности более сильной, похищении чьей-то идентичности как форме насилия — тема театра абсурда. Яркий пример тому — «Жак, или Подчинение» Ионеско.

Брехт написал короткую интермедию «Слонёнок» для представления в антракте спектакля «Человек есть человек» в сезон 1924/25 года. Приём автоматического письма сюрреализма предшествовал театру абсурда, как и проблема изменяющейся идентификации. Слонёнка обвиняют в убийстве матери, и, в любом случае, он должен доказать, что его мать не мертва и это не его мать. Аргументация нашлась. Слонёнок признан виновным. Это чистый антитеатр, проливающий свет на подсознательную жестокость автора, как выявляются в ранних пьесах Адамова его неврозы.

Позднее, как и Адамов, Брехт отказался от этого периода своего творчества. Как Адамов, он обратился к театру социальных обязательств; по крайней мере, — внешне к рациональному театру. Однако случай Брехта показывает, что иррациональный театр абсурда и пьеса высоких политических обязательств не так уж непримиримы; скорее это две стороны одной медали. В случае Брехта невроз и отчаяние, не контролируемые в его гротескно-анархический период, действенны и за фасадом его политического театра, рождая мощный поэтический импульс.

Кеннет Тайнен в дискуссии с Ионеско приводил как пример театра социальных обязательств пьесы Брехта. Ионеско нападал на Брехта, воплощающего, по его мнению, сухой идеологический театр. Оба в равной степени далеки от истины. Брехт одним из первых мастеров театра абсурда показал, что piece a these (пьеса идей) выигрывает или проигрывает не от политической, но от поэтической правды, находящейся внутри политической, исходя из глубинных слоёв. В Брехте таился сильный элемент анархии и отчаяния. Поэтому даже в период социальных обязательств изображаемая им картина капиталистического мира была в своей сути негативной и абсурдной: универсум «Доброго человека из Сычуани» направлен против глупых богов; «Пунтила» смоделирован по образцу чаплинских фарсов, а в «Кавказском меловом круге» справедливость торжествует только случайно.