Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг

ожидать, видимой радости он по этому поводу не испытывает. «Другие дела, – жалуется он Лодовико, – мне не удаются так, как я предполагал»[466].

Глава 31. Последние штрихи

Вканун Дня Всех Святых, 31 октября 1512 года, папа давал в Ватикане банкет в честь пармского посла. По окончании ужина участники отправились в дворцовый театр, чтобы посмотреть две комедии и послушать чтение стихов. После этого Юлий – у него была такая привычка – удалился в свои покои вздремнуть. Однако развлекательная программа на этом не завершилась: ближе к закату он со своими приближенными – в их числе было семнадцать кардиналов – отправился в Сикстинскую капеллу на вечернюю службу. Они вошли туда со стороны Сала Реджа – и их глазам предстало изумительное зрелище. Предыдущие несколько дней Микеланджело с помощниками снимали огромные леса. Через четыре года и четыре месяца после начала работы над фреской наконец-то настало время показать ее во всей полноте.

Поскольку фигуры на второй половине свода куда крупнее, а талант и мастерство художника проявились здесь в полную мощь, фрески, открытые в канун Дня Всех Святых, произвели еще более сильное впечатление, чем те, которые были показаны на промежуточном этапе работы четырнадцатью месяцами раньше. Когда папа и его кардиналы вступили в капеллу для вечерней молитвы, прежде всего, по словам Кондиви, среди сотен фигур на своде в глаза им бросилась одна. Прямо перед взором прихожан, входивших в капеллу с противоположного конца, на узком пространстве между «Распятием Амана» и «Медным змием», находилась фигура Ионы. «Это изумительное произведение доказывает, – пишет Кондиви, – какого искусства достиг Микеланджело в умении владеть ракурсом и перспективой»[467].

Иона, написанный на вогнутом пространстве, отклонился назад, расставив ноги, корпус его развернут вправо, а голова закинута и обращена влево – это сцена борьбы, своим языком тела скорее напоминающая ньюди, чем других пророков. Больше всего Кондиви впечатлил иллюзорный эффект, которого Микеланджело добился при помощи виртуозно выстроенной перспективы. Пророк изображен отклонившимся назад, тогда как поверхность стены кажется выгнутой в направлении зрителя, благодаря чему «торс, находящийся в самой сводчатой [углубленной] части, кажется ближе к глазу зрителя; ноги же, выступающие наружу, кажутся дальше»[468]. Браманте когда-то заявил, что Микеланджело не сможет расписывать своды, поскольку ничего не понимает в перспективном сокращении, – Иона являет собой триумфальный ответ.

Господь наказал пророку Ионе отправиться в Ниневию и объявить ее жителям, что своими грехами они переполнили чашу Господнего терпения. Он отказался выполнять эту незавидную миссию, а вместо этого сел на судно, идущее в противоположном направлении, – оно тут же попало в страшный шторм, который устроил разгневанный Иегова. Узнав, почему именно разбушевались волны, перепуганные моряки выкинули пассажира за борт – море тут же успокоилось, а незадачливого пророка проглотила «большая рыба», в чреве которой он провел три дня и три ночи, прежде чем она отрыгнула его на сушу. После такого «промывания мозгов» Иона немедленно отправился в Ниневию и предсказал ее разрушение, но и тут вышла незадача: Господь смилостивился над ее жителями, когда они чистосердечно раскаялись.

Богословы считают Иону предтечей Христа, а его чудесное спасение из чрева кита – предвестием Воскресения, поэтому его изображение и поместили над алтарем Сикстинской капеллы. Христос и сам проводил прямые параллели между собой и этим пророком. «Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, – говорит он фарисеям, – так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12: 40). Надо сказать, что поза, в которой пророк изображен на фреске Микеланджело, заставляет исследователей гадать, какой именно эпизод библейского сюжета художник имел в виду. Некоторые считают, что изображен гнев Ионы по поводу того, что Господь не стал разрушать Ниневию, другие – что это момент, когда кит изрыгает его из чрева[469]. В любом случае наверняка не случайно то, что Иона, отклонившийся назад и возведший глаза горé, в безмолвном изумлении смотрит на расписанный свод. Леон Баттиста Альберти наставлял художников: в картину всегда нужно включать зрителя, направлять внимание и переживания тех, кто смотрит на картину, притягивая их взгляды к изображению или пугая их «свирепым выражением лица или гневом во взоре»[470]. Микеланджело, похоже, воспользовался советом Альберти – Иона одновременно и направляет взгляды молящихся, входящих в капеллу со стороны Сала Реджа, и воспроизводит их запрокинутые головы и изумленные лица в тот момент, когда взгляд их падает на великолепную фреску у них над головой.

Папа пришел от фрески в восторг и осмотрел ее «с величайшим удовольствием»[471]. Да и все, кто в последующие дни посетил Сикстинскую капеллу, были очарованы работой Микеланджело. «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, – пишет Вазари, – и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились»[472]. Последние пары ньюди стали настоящими шедеврами, превзойдя мощью и грацией даже великие творения древности, такие как «Лаокоон». Они продемонстрировали виртуозное мастерство художника, который вывел понимание человеческой анатомии и художественной формы на новый уровень. Никогда еще, ни в мраморе, ни в краске, выразительные возможности человеческого тела не выявлялись с такой невероятной изобретательностью и апломбом. Ни одна из отдельных фигур Рафаэля, вне зависимости от того, насколько искусно она вписана в его изящные композиции, и рядом не стоит с суровой визуальной мощью обнаженных титанов Микеланджело.

Один из двух ньюди, расположенных над Иеремией, – последний по времени написания – отчетливо показывает, что Микеланджело действительно оставил всех соперников далеко позади. Тело наклонено от пояса вперед, корпус слегка смещен влево, а правая рука тянется назад, к гирлянде из дубовых листьев – по оригинальности и сложности поза эта превосходит все, что было создано раньше, даже в классической Античности. Да, к 1512 году почти все художники уже попробовали свои силы в написании обнаженного мужского тела, однако последние ньюди Микеланджело установили новую, почти недосягаемую планку.

Однако, хотя Юлий и восторгался результатом работы, она, по его мнению, еще не была завершена: не хватало того, что он назвал l’ultima mano (последнего штриха). Он уже привык к роскоши работ Пинтуриккьо и хотел, чтобы свод сочетался со стенами, где одежды были украшены золотом, а небеса тронуты ультрамарином: две эти краски полагалось добавлять а секко, и Юлий попросил Микеланджело доработать фреску, чтобы придать ей «более богатый вид»[473]. Микеланджело совершенно не улыбалось заново возводить леса ради нескольких штрихов по сухой штукатурке, тем более что он всячески избегал таких дополнений – как из соображений долговечности фрески, так, видимо, и с целью сохранения своей репутации человека, работающего в более престижной технике буон фреско. Он, соответственно, заявил