Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Не только нищета угрожала художникам. В других случаях не менее губительным могло оказаться для них признание. Судьба художника в капиталистическом обществе раскрыта в романе широко и многосторонне. Показана конструкция успеха самого преуспевающего и гибкого из группы друзей — Фажероля. Рядом с ним — фигура, чрезвычайно выразительная — один из тех «торговцев славой», которые еще в романах Бальзака неизбежно появлялись на орбите модных знаменитостей. Но у Ноде в «Творчестве» — иные масштабы, иной размах… Это — персонаж, характерный для времени, когда коммерческие нравы прочно утвердились в искусстве и талант стал котироваться, уже как «биржевая ценность».

Спекулянту, крупному биржевому игроку Ноде было «в сущности наплевать на живопись», но он обладал «нюхом на успех», угадывал художника, который может войти в моду. Вовсе не тот, «в ком чувствуется гениальность», но тот, чей «лживый талант», соединенный с ловкостью, легко мог «выдвинуться на буржуазном рынке». На Фажероля Ноде «поставил» безошибочно.

Молодой мэтр «в новейшем вкусе», конечно, «предавал Академию, но с какой ловкостью, с какими уловками…». Оригинальность живописного приема Клода, влияние которого Фажероль признавал «несмотря на свою хитрость и расчетливость», он сдобрил «приторным академическим соусом» и подсунул публике. «Пальцы у него ловкие, он может состряпать все, что хотите…на самом-то деле за это стоит сослать на каторгу», — говорил Бонгран. А Ноде оценил в Фажероле именно эту ориентацию на вкусы публики: «Все буржуа очень любят, когда их щекочут, делая вид, что толкают».

«Мой Фажероль», — говорил торговец, и это следовало понимать буквально. Ноде, создавший художнику имя, методически его эксплуатировал, не выпуская из рук ни одной его картины меньше, чем за двадцать, тридцать, сорок тысяч франков. Но деньги эти, сорванные, точно куш «на бирже во время повышения», в атмосфере головокружительного, чисто коммерческого ажиотажа, не приносили художнику независимости. Коммерсанты типа Ноде поговаривали Уже о создании синдиката, объединяющего торговцев картинами, о соглашении с банкирами для поддержания высоких цен, об «обманных биржевых операциях», вроде фиктивной продажи картин… И когда Фажероль с его практичностью и предприимчивостью говорил: «Меня не закабалишь», он заблуждался. Его именно закабалили. Торговец за него решал вопрос, следует ли часто появляться на выставках. «Это гибельно для высоких цен. Если хочешь иметь дело с американцами, надо держать толпу на расстоянии, замкнуться, как божество, в своем храме».

Опутав Фажероля обязательствами, поместив в обстановку, напоминающую жилище кокотки, сделав его «злобой дня», объектом крикливой, бесцеремонной рекламы, маршан крепко держал художника в руках, смотрел на него, как «на свою собственность», видел в Фажероле поденщика, «состоящего у него на жаловании».

Нельзя сказать, что Фажероль не понимал недостойности своего положения, но относился к этому цинично, рассматривая унижения как плату за успех. Он указал однажды Клоду на королевский особняк содержанки Ирмы Беко, который выглядел немного внушительнее его вычурного жилища, отделанного с причудливой роскошью, которая, увы, «отдавала долгами». «Ах, дружище, вот кто может дать нам урок…», — воскликнул Фажероль. «Урок? Но чего же?» — «Всего: порока, искусства, ума…»

Когда Ноде — «король рынка», создатель сенсаций, в доме которого даже в передней слышался «звон миллионов», запутается наконец «в бешеном вихре комбинаций», это будет означать и закат славы Фажероля — кратковременной славы «калифа на час», которая была только «подобием успеха». Померкнет звезда Фажероля, и на его место коммерсанты выдвинут новые фигуры: банкиры захватывают искусство в свои руки; из-за картин «сражаются дельцы с банковыми билетами в руках… А цены все растут, и живопись становится нечистым занятием, золотыми приисками на Монмартрских холмах…».

* * *

Попытка выйти за пределы камерности, предпринятая Клодом позднее, окончится для него драматично. Выразить время, найти для него точный и полнокровный художественный эквивалент, средствами искусства передать духовный и социальный опыт эпохи, — осуществление этой цели требовало от художника углубленного и всестороннего осмысления действительности, постижения основных сторон исторического процесса. Эмиль Золя поставил своего героя перед неразрешимой задачей. Ибо тяга к всеохватывающему изображению уживалась у художника с устойчивой позицией, которая решительно удерживала его в стороне от познания действительности.

Клод и его друзья (в том числе и Сандоз) были «одушевлены сознательным нежеланием вдуматься в потребности социальной жизни, ослеплены сумасшедшей мечтой быть в жизни только художниками»: они «обливали презрением» все, что не относилось к искусству, «презирали общество и в особенности презирали политику»[209]. «Какой Жюль Фавр?» «Какой Руэр?» Клод и его приятели отрицали само существование этих людей, о которых никто и не вспомнит через десять лет после их смерти[210]; они оставались слепы и глухи ко всему, что совершалось за порогом их мастерской.

Эта аполитичность, принятая как главенствующий принцип, «нежелание вдуматься в потребности социальной жизни» губительны тем более, что на всю жизнь останется у Клода Лантье стремление выразить свое ощущение бытия в формах монументального искусства, которое требует от художника глубины в обобщениях, значительности содержания, экспрессивности языка, логичности композиции, отражающей концепцию и зависящей от ясности художнического мышления. Много позднее, когда Клод чуть ли не свыкнется со своими неудачами, он, не имея никаких надежд на получение заказа, все же будет спрашивать: «Уже назначены художники для новой росписи ратуши?» И среди легкого, оживленного разговора у Сандоза неожиданно выскажет свою неотвязную мысль: «Ах, Ратуша! Если бы мне ее дали… Если бы я мог… Я всегда мечтал расписать стены Парижа…»

Оставляя в стороне все побочные нечистые мотивы: интриги, происки, которые, конечно, не допустили бы Клода до росписи Ратуши (Фажероль, «раболепствующий, заискивающий», делал «достаточно подлостей…. осаждая администрацию», чтобы заполучить заказ), важно увидеть, чего не хватило бы самому Клоду Лантье для осуществления его творческих стремлений. Попытка решить эпической широты задачу (так, как сам Клод ее определил) без проникновения в смысл общественных связей была обречена в своей основе. Монументальный его замысел требовал многих условий: воссоздания связей, самых далеких и скрытых, социально-философского анализа, но и непременно — синтеза; погружения в глубины потока жизни, но обязательно — отбора впечатлений; целостности художнического мышления и разработки новых содержательных форм.

Чувство растерянности слышится в голосе Клода, когда он говорит о запросах нового искусства, размышляет над тем, что уже дали Делакруа и Курбе. «Оба они… пришли в свой час. Каждый из них продвинул искусство вперед… Теперь нужно нечто другое…. не знаю хорошенько, что именно. Если бы я только знал и мог, я был бы силён…. был бы именно тем, кто нужен… Возможно, все дело в том, что искусству нужно солнце, нужен воздух, нужна светлая, юная живопись», отображающая мир таким, «каким его воспринимает наше современное видение» («notre peinture a nous, la peinture que nos yeux d'aujourd'hui doivent faire et regarder»). Понятию «видение» (vue) Клод придает лишь буквальный смысл, оно замкнуто в оптической сфере, не предполагает мыслительного процесса и не звучит как видение — понимание.

Прояснить творческие проблемы, над которыми бился, не находя ответа, Клод Лантье, могли бы материалы истории и теории русского искусства рассматриваемого периода.

В «Далеком близком» И. Е. Репин говорит о своих встречах с Крамским, к которому он, начинающий тогда живописец, обращался за разрешением вопросов, его волновавших. Они беседовали о «духовной стороне» подготовки художников, которой в Академии Художеств меньше всего занимались. «Вы совершенно правы, что задумались серьезно над этим вопросом, — отвечал Крамской. — Настоящему художнику необходимо колоссальное развитие, если он сознает свой долг — быть достойным своего призвания». Любая сцена из истории или обыденной жизни останется «простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте-ка Гёте, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества». Многие утверждают, что Караваджо по форме выше Рафаэля, но картины Рафаэля освещены «высшим проявлением духовной жизни человека».

Крамской полагал, что художник должен знать и понимать общество «во всех его интересах, во всех его проявлениях… Я не скажу: быть руководителем общества, — это слишком, — а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И для этого нужна гигантская работа над собою, необходим титанический труд изучения, без этого ничего не будет»[211].