Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

В безоблачные дни светило, «похожее на огненный шар, величественно опускалось в спокойное сапфировое озеро неба», черный купол Академии на мгновение скрывал солнце, оно принимало «форму ущербной луны», затем окрашивалось в фиолетовый цвет и утопало «в принимавшем кровавый оттенок озере».

Ближе к весне солнце стало опускаться «прямо в Сену», река «как бы закипала на горизонте при приближении раскаленного железа солнца».

Клод и Кристина видели сражения на небе; там разыгрывались величественные феерии, для которых ежесекундно сменялись декорации: разливались моря пламенеющей серы; среди коралловых скал воздвигались дворцы и башни, чтобы загореться и обрушиться в следующее мгновение: тогда потоки расплавленной лавы устремлялись в бреши между облаками. А иногда исчезнувшее в дымке светило как бы возвращалось вновь, посылая сквозь завесу «неистово-пронзительные лучи», разбрасывая по небу из конца в конец золотые стрелы, сплетая световые рефлексы на реке в причудливом движении. В этой игре света менялись очертания предметов. На набережной, закруглявшейся мягкой кривой линией, слепые дома с невидимыми окнами становились похожи на «каменистые береговые утесы», застывшие среди фосфоресцирующего моря, и чуть ли не теряли форму.

Однако рисунок в пейзаже Золя сдерживал это неистовство красок. Павильон Флоры, синеющий среди розовых столбов дыма, легкий и зыбкий, как воздушный замок, в последних лучах солнца «терял сказочность, материализовался». Черная линия левого берега и озаренная косыми лучами правая набережная замыкали пространство, где «осыпанная золотыми блестками Сена катила свои сверкающие воды», перерезанные узкими поперечинами мостов, «которые в перспективе становились все тоньше». «Как углем» были нарисованы на небосводе силуэты остроконечных башен Дворца Правосудия.

Творческий интерес Эмиля Золя к живописи импрессионистов обогатил его художническую палитру. Пейзаж в романах Золя, написанный с применением импрессионистических приемов, нашел место в системе реалистического изображения, внес в него свежесть, экспрессию, интенсивность чувствования.

* * *

После неудачи в Салоне, бежав из Парижа, Клод в деревушке Беннекур через год стал «понемногу возвращаться» к живописи. Он писал сейчас, стоя по пояс в траве, на полном свету, в веселой гамме «поющих тонов»; еще никогда он не постигал таким образом рефлексов, не владел столь правильным ощущением предметов, освещенных рассеянным светом. Вторая его зима в Беннекуре была посвящена поискам «интересных эффектов в изображении снега».

После возвращения в Париж, когда город вновь овладел им, «проник в него до мозга костей», Клод, «увлеченный всем», стремившийся «все видеть, всего добиться», никак не мог прийти к решению, «с чего начать серию огромных полотен, которые он задумал». Но были ли они задуманы?

Клоду казалось, что среди того развала, в который пришла старая школа, когда пошатнулись все найденные формальные завоевания, именно ему дано внедрить «новую форму», несущую в живопись солнечный свет, «как ясную зарю», встающую в новых картинах, написанных под влиянием восходящей школы пленэра. Ибо эволюция в живописи уже наметилась, заявляла о себе с каждой новой выставкой, и Клод предвкушал среди робких, несовершенных попыток эффект появления мастера, который воплотит «свой замысел с дерзновением силы в новую форму, без оговорок, без уступок, цельно и убедительно, как истинный выразитель конца века». Но для каких замыслов отыскивал он новую форму?

Всю первую зиму в Париже, работая только на натуре и сталкиваясь с почти непреодолимыми трудностями, Клод писал угол пустыря на Монмартре: на фоне нищеты, жалких лачуг и возвышающихся над ними фабричных труб, «в снегу маленькая девочка и уличный мальчишка уписывали украденные ими яблоки». Но преимущественно аналитическое художническое мышление Клода, по-видимому, привлекало его внимание только к приемам в изображении снега, найденным еще в Беннекуре, к мелким частностям, и не могло организовать его зрительные впечатления. Увиденная в искусственном свете мастерской картина привела Клода в отчаяние: «Это была как бы открытая на улицу дверь; снег ослеплял; две фигурки жалобно выделялись на нем грязно-серыми тонами».

И следующая картина — уголок Батиньольского сквера в мае — не принесла ему творческой радости. Сейчас он «ударился в противоположную крайность» — дописывал картину в помещении. Но «разве можно было писать солнечный день в подвальном освещении его мастерской?». Для третьего, «бунтарского», произведения художнику потребовалось «все солнце Парижа». В раскаленном полуденном воздухе виден пар от взмыленной извозчичьей лошади; истомленные прохожие «опьянели от зноя»; только молодая женщина спокойно идет под зонтиком через площадь Карусели «розовая и свежая», словно для нее эта жара — родная стихия. Картина была необычайно трудна для Клода. Трудность заключалась в передаче «совершенно нового воплощения света», его точно прослеженного художником «последовательного разложения», нарушавшего «все обычные представления человеческого глаза». Клод акцентировал голубые, желтые, красные тона: мостовая казалась окровавленной, а фигуры прохожих, намеченные лишь силуэтами, растворялись в ослепительном свете.

По-прежнему в картине были «великолепные куски», которые поражали интенсивным цветом, оригинальной нюансировкой, передачей вибрирующего, текучего света. «Но откуда же брались его внезапные промахи? Где причина постоянной недоработанности, которая никогда не бросалась ему в глаза в пылу творчества, а потом убивала его картину неизгладимыми изъянами?» Живая натура была для Клода важнейшим источником. Он принимал ее восторженно и открыто и полагал, что видит ее непосредственно и непредвзято. Но трудно заметить у него стремление вооружить глаз и кисть мыслью, оплодотворить видение силой творческого разума. Или разум его призван был лишь к тому, чтобы изобретать ракурсы, повороты, приемы?..

Клод чувствовал, что «бессилен что-либо изменить»; в какой-то момент перед ним как бы вырастала стена, громоздились неодолимые препятствия, наступал тот предел, за которым «все спутывалось», предел, за который ему «не дано было перейти»…

«Нищета добивала» Клода. Как, впрочем, и Магудо, и Шэна… Бедствия художников, не встретивших признания, не «вошедших в моду», показаны в характерных, выразительных эпизодах. Но самые детальные описания обстановки и всего неустроенного быта непризнанных артистов не могут по глубине драматизма соперничать с красноречивой, несущей в себе обобщающий смысл, сценой посещения Клодом Лантье скульптора Магудо.

В маленькой мастерской на улице Тийель Магудо очутился в результате тягостных обстоятельств, «перевернувших его жизнь»: за неплатеж он был выселен из жилища — бывшей зеленной лавки. К этому присоединилась утрата близких людей: его товарищ Шэн, «отчаявшись когда-либо заработать себе на жизнь живописью», подался в ярмарочную торговлю; исчезла и возлюбленная Магудо — Матильда. Сам он «окончательно впал в нищету». Статуи, созданные некогда «со страстью и вдохновением», были возвращены скульптору после выставки в Салоне, так как не нашли покупателя.

В ледяной мастерской, на постаменте из упаковочного ящика возвышалась последняя работа Магудо, «воплощение давнишней мечты» — «Купальщица», завернутая в старые тряпки, застывшие так, что ломались на складках. «Ей совершенно необходимо тепло», — сокрушался Магудо, растапливая печку и «изо всех сил» экономя уголь. «Как тут работать, если не можешь купить даже двух металлических прутьев?» — художник, надеясь, что дерево выдержит, сам смастерил для «Купальщицы» каркас из палок, на которые насаживают метлы.

После гигантской «Сборщицы винограда» Магудо «перешел к гармонии», все уменьшая, смягчая пропорции своих творений. Исполинские формы приобретали изящество, «истинная природа пробивалась сквозь преувеличения художника». Созревшая в воображении мастера «среди отчаянной нищеты», его «Купальщица», все еще несколько громоздкая, была полна очарования. «…Я хоть дьяволу готов продаться, чтобы оплатить формовку», — сказал Магудо.

Тепло от накалившейся докрасна печки, казалось, согрело женщину: «влажное дуновение проходило вдоль ее позвоночника до самого затылка». Она стала оживать. Клоду почудилось, что он галлюцинирует. «Купальщица» шевельнулась, по животу ее прошла легкая дрожь, левое бедро вытянулось, она как бы собиралась шагнуть вперед… Магудо самозабвенно говорил о ней, не замечая, что вся статуя пришла в движение, повернулась, руки ее разжались., женщина вздохнула. Внезапно ее голова «склонилась, бедра согнулись, и статуя начала падать, словно живое существо, которое в порыве отчаяния, испытывая гнетущую тоску, бросается на землю». Раздался звук, напоминающий хруст «ломающихся костей». Деревянные крепления не выдержали, когда глина начала оттаивать. Магудо простер руки к падающей статуе, «рискуя быть погребенным» под ее обломками. Во время падения вместе с ней он ранил себе лицо, и «по щеке у него текла кровь, смешиваясь со слезами». Ползая на коленях, он поднимал кусок за куском и «медленно складывал их на доске». Позднее, когда доведенный нуждой до отчаяния, Магудо начнет фабриковать «милые безделушки», приносящие ему доход, он никогда не испытает больше подобного несчастья; но и счастье творчества станет ему недоступно.