С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции - Борис Носик

И вот теперь, в ореоле одного из лучших в мире рисовальщиков, которого называют, то «русским Энгром», то «русским Гольбейном», Александр Яковлев решает доказать миру, что он и как живописец способен решать сложные художественные задачи. А оттого — снова за ученье.

Яковлев отправляется в Италию. В неаполитанском музее он изучает восковые фрески художников древней Помпеи и Геркуланума, потом работает на Сицилии и на своем возлюбленном острове Капри, где создает картины на мифологические сюжеты и на жанровые темы («Диана», «Сусанна», «Дафнис и Хлоя», «Базар», «Водоноска на Капри»).

В мае 1929 открывается выставка совершенно нового, мало кому знакомого живописца Александра Яковлева. Сенсация. Жестокие споры. Одни доказывают, что Яковлев раскрыл в себе Пикассо и де Кирико (с ними его теперь и сравнивают). Другие сожалеют, что ничего нового не раскрыв, он растерял свое мастерство великого рисовальщика. Третьи считают, что в любом случае — заслуживают одобрения смелость его поисков и его самопожертвование… И тех, и других, и третьих нашлось немало, так что выставка не прошла незамеченной, как проходят сотни выставок, и это уже было немалым успехом.

«Яковлев явно старается забыть свой блестящий рисунок, — написал маститый Игорь Грабарь, — пряча редкое для наших дней умение владеть штрихом, линией, движением под небрежно набросанными пятнами и намеренно деформированными контурами… нет, старый Яковлев лучше нового уже просто потому, что он больше Яковлев, и ни на кого не похож».

Александр Бенуа, увидев новые картины Яковлева, пришел в ярость и дал себе волю в частном письме Добужинскому. В газетных статьях дипломат и политик, глава целого направления, к которому и Яковлев принадлежал, Бенуа был куда сдержаннее, но в письме он не стеснял себя в оценках:

«Выставка Саши-Яши была возмутительная. Не люблю я, когда настоящий мастер (но не настоящий художник — им он никогда не был) меняет кожу, омолаживается и в этом процессе утрачивает то единственное, что было в таком мастере хорошего. Именно это с ним и случилось. Его серая, тусклая гамма, его новая хлесткость вовсе не убедили меня в том, что он «все же» живописец. А старое «простое, как мычание» мастерство его исчезло, его цейсовское зрение окривело, его ювелирная сноровка выдохлась. И как-то выползло совсем вперед его интеллектуальное убожество».

Прочитав у себя в одиночестве бескультурной Ниццы это яростно-безоглядное письмо, я позвонил высокообразованной киевской художнице Ирине Макаровой, живущей неподалеку — в упоительном уголке старого Антиба.

— Кто же у Вас считается художником, если Яковлев не художник? — спросил я и услышал не слишком убедительные, но все же понятные рассуждения:

— Видишь ли, художник — это свой мир, это созданный им новый мир…

Вот у Бенуа с первыми мирискусниками есть этот мир…

Я больше не стал докучать грамотной художнице, тем более, что похоронив десяток лет спустя совсем еще молодого Сашу Яшу, старенький Бенуа высказался об этом еще раз более подробно, и мы еще вернемся к этому в свой срок… Пока лишь отмечу, что далеко не все из русских художников отмели тогда столь решительно попытку художника Яковлева выйти на новый рубеж в своем творчестве и начать новую жизнь. Смелость и бескорыстие этой попытки Яковлева высоко оценили многие знатоки, а собрат по Обществу мирискусников Николай Милиоти так написал об этом в тогдашнем авангардистском и почти молодежном русском журнале «Числа»:

«…Для тех, кто знали и любили Яковлева как художника еще за много лет до его последнего и верно еще неокончательного лика — тот путь преображения чудесного рисовальщика с поистине необычайным глазом и рукой в художника чисто живописных исканий, которые он проделал в последние 4–5 лет, составляет быть может высший интерес его художественной работы.

Совершенство рисунка может быть достигнуто упорным и сознательным трудом, глазной и ручной безупречности можно достичь в пределах способностей ищущего, — но живописцем можно только родиться. Можно им быть от младых ногтей, не мочь никогда видеть иначе, или в какой-то момент своей творческой жизни увидеть по-новому и найти себя еще не найденного. Вот это второе, мне думается, и случилось с Яковлевым… Я хочу сказать, что жертва для живописца неизбежна, что те, кто на этой выставке не нашли с огорчением прежнего рисунка Яковлева, быть может подумали, что жизнь есть прежде всего ворожба цветом, требующая участие и исключающая присутствие рисунка. И что если мы после этой выставки можем приветствовать Яковлева, то за то, что художник этот, имея за собой такой огромный арсенал графической техники, став живописцем, сумел принести свое знание на службу цвету. Повторяю, эта скромная выставка гораздо большее достижеиие, чем все великолепие его прошлых выставок.

Яковлев вырвался из рабства… виртуозности и пожертвовал многим, чтобы остаться в этой борьбе победителем. Ни в одной из его живописных работ на этой выставке, вы не нашли нарочито оставленной великолепной линии, умышленно обнаженного скелета изображаемого, а только зрительное цветовое впечатление, то, что отличает живописца…»

Так писал Милиоти. Да что Милиоти — сам главный живописец поколения отцов-зачинателей «Мира искусства», сам Константин Сомов не разделил отчаянья Бенуа по поводу выставки Саши Яши (хотя и разделил отчасти его скептицизм) и так написал в очередном письме сестренке (письмо от 15 апреля 1929 года):

«Видел еще и последние произведения Яковлева — он возил меня к себе в ателье. Теперь он под сильным влиянием античных, помпеянских фресок, даже копировал их в неаполитанском музее. Он совершенно изменил свой подход: из сухого рисовальщика неколоритного в краске, стал живописцем и колоритным. Много замечательно блестящих вещей. Но главного у него все же нет — ума и души. Все же он остался внешним художником. Он очень ограниченный человек. Живет он теперь по-богатому — у него чудесное ателье, им самим сделанное, со всем возможным комфортом. Есть терраса, садик и оттуда — это на верхушке Монмартра — великолепный вид на весь Париж. Скоро он делает собственную выставку и верно будет иметь еще больший успех. Он теперь имеет уже мировую славу». Письмо Сомова наводит на размышления о некой особой «художественной душе» и даже «художественном уме»…

На упомянутой им в конце письма новой выставке Яковлева Сомов, конечно, побывал тоже. И, конечно же, написал о нем любимой сестрице (письмо от 2 мая 1929 года):

«…Много выставок и вернисажей… Сегодня был очень помпезный Саши-Яши (Яковлев). Великолепное помещение, самая шикарная публика — бродил и старый, толстый Шаляпин. Успех большой и заслуженный, хотя и не все согласны с его эволюцией…»

Нелегкая дорога, отважные странники, герой-художник

Как видите, мнения о новых картинах Яковлева, о героическом его бегстве в живопись и о самых достоинствах живописи его, так сказать, «помпейского» периода — расходились уже и тогда, в мае 1929 года… Их еще будет много, этих мнений, этих споров, а цены на картины Яковлева будут расти и расти (тоже ведь отражение чьих-то мнений или чьей-то финансовой предусмотрительности!).

Впрочем, в затянувшейся почти оседлой (во всяком случае, европейской) жизни Александра Яковлева с неизбежностью наступила новая пора странствий.

Ни сам Яковлев, ни его друг Жан-Мари Хаардт, ни другие его спутники по «черному круизу» не могли забыть счастье открытия новых земель. Им всем не сиделось дома. Не раз собирались они, задумывая новый автопробег. И вот свершилось: Жан-Мари Хаардт и Андре Ситроен лично пригласили Александра Яковлева принять участие в их новой экспедиции гусеничных автомобилей фирмы «Ситроен» — в автопробеге по самым опасным и самым нехоженным тропам Азии, в тяжком и трагическом «желтом рейсе», в котором все с самого начала пошло не так…

Начать с того, что Яковлева знали теперь и любили руководители экспедиции, что он был приглашен друзьями, ему не нужно было ничье посредничество. Но он, может, и не хотел вдобавок к этому посредничеству прибегать, может, стал ощущать его как двойную игру. Может, счел, что он больше не нуждается в ней. В 1925 к нему выпустили из Пензы племянницу (как пишут члены семьи, «по просьбе Ситроена»), а в 1928 и вовсе устроили в Ленинграде его выставку… Вполне, вероятно, что отношение Яковлева к его просоветскому окружению стало меняться. Но менялись после 1928 года и московские порядки, режим и борьба за власть ужесточались и набирало силу главное оружие тоталитарного режима (не романтический «булыжник» голоты, а тайная разведка).

Проявил ли Игнатьев интерес к новой затее Ситроена? Наверняка должен был проявить, это все были его угодья. И отметил, что Ситроен пытается действовать напрямую. И хотя Игнатьев был очень занят в то время подготовкой самой шумной из своих фезандрийских «спецопераций» — поездкой коминтерновских «писателей» в Страну Счастья с заранее оговоренной полумиллионной лавиной «дезы» (так это называл колега Игнатьева генерал Судоплатов), которая должна была быть обрушена на темные головы французских «лохов». Той самой последней фезандрийской операцией, что помогла графу получить, наконец, желанное штатное место в Красной Армии. Понятное дело, не в кавалерии, не в пехоте, не в артиллерии, а по прямой специальности — в армейской разведке, в ГРУ (в том управлении, которое полвека спустя подарило русским читателям автора куда более интересной, чем игнатьевская жвачка, книги — суворовского «Ледокола»). Несмотря на занятость, Игнатьев должен был объявиться — не на сцене, конечно, а за кулисами. Как и положено в его бизнесе.