Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Второй принцип резонансной техники – овладение «озвученным», «резонирующим» певческим дыханием, «опорой звука на дыхание» при обязательной активности диафрагмы как наиболее эффективного средства обеспечения резонансных свойств голосового аппарата и приведения гортани в активное певческое состояние.

Характерные образные представления и высказывания: опора звука на диафрагму (Ф. Шаляпин, Фр. Ламперти, К. Эверарди и др.); резонирующий звуковой столб (А. Иванов); совмещение дыхания и резонанса (Дж. Лаури-Вольпи); превращение дыхания в звуковой поток (М. Мирзоева, Н. Гяуров, Т. Даль Монте), выдыхаем не воздух, а звук (Дж. Барра, И. Петров-Краузе); мы поем диафрагмой (Л. Паваротти); весь секрет в том, как она [диафрагма] двигается (М. Кабалье), нужна связь: дыхание и резонаторы. Здесь весь секрет! (Е. Образцова). Нецелесообразность разделения понятий звуковой поток и поток (посыл) дыхания.

С. В. Акимова: «Приемами дыхания, артикуляции и вокальной фонетики достигается единый и однородный тембр на всем диапазоне голоса певца».

Г. М. Сандлер, так же как и все мастера резонансной техники пения эверардиевской школы, требовал опоры звука на дыхание. При этом подчеркивал необходимость эластической упругой поддержки дыхания диафрагмой, используя образ пружины внутри тела певца, образ упругого каната, на котором стоит певец, и т. п.

Г. Сандлер: Внутри у вас – ни печени, ни желудка, одно сердце и пружина (образ пустой полости внутри певца наводит также на резонансные ощущения певческого дыхания, о чем говорила также и И. К. Архипова: «У певца внутри – собор». – В. М.)

• Звук должен быть прекрасен, как звезда. Звук не виден. Но я должен ощущать его. Чтобы как в цирке – встал на канат и чувствуешь его упругость. И звук должен быть упругим.

• Пресс! (Брюшной) Когда кого-то ударяю (из вас, из хора) – будто в подушку старую! А надо – (стучит по пюпитру) (диафрагма – вдыхательная мышца, а нужен фонационный выдох. Поэтому нужна поддержка диафрагмы брюшным прессом – В. М.).

Рис. 3. Примеры образных представлений певцов о механизмах «опоры звука на диафрагму» (по: Perelló, Kaballé, Gutart, 1975). Образ «пружины внутри певца» часто использовался Г. М. Сандлером. Важно отметить, что как образ «пружины», так и образ «шприца» (справа) создают представление о направленности «опоры звука» вниз, что объективно физиологически приводит к реальному вдыхательному состоянию (натяжению) диафрагмы во время фонации.

А это и необходимо для достижения резонирующего дыхания. Образ поддерживающего груз человека (на рисунке слева), это фактически тот же образ «опоры» (ногами) вниз под действием груза, но вместе с тем это и образ эластичной поддержки «резонирующего дыхания», но не выталкивания его из легких. Старый итальянский термин appogiare de la voce означает поддержка голоса. В книге «Искусство резонансного пения» (гл. 4) показано, что эта поддержка голоса («опора звука») в основе своей имеет не столько мышечные, сколько резонансные механизмы и соответствующие ощущения.

На рис. 3 из кн. известного фониатра Дж. Перелло, написанной им в соавторстве с Монтсеррат Кабалье, приведены образные представления опоры звука на диафрагму. Важно отметить, что диафрагма – вдыхательная мышца и ее натяжение приводит певческий аппарат в состояние так называемой вдыхательной установки, что обеспечивает хороший контроль фонационного выдоха, а кроме того, как нами показано, – освобождает гортань от зажатости и расширяет дыхательные пути, и тем самым улучшает резонансные свойства дыхательного тракта. Брюшной же пресс (на что обращал внимание Сандлер), как выдыхательная мышца, служит для поддержки диафрагмы и фонационного выдоха (Искусство резонансного пения, цит. изд., гл. 4).

Имеются данные, что «король баритонов» М. Баттистини пользовался нижнебрюшным типом дыхания.

Третий принцип резонансной техники. Свободная ненапряженная гортань, нецелесообразность формирования в сознании певца образа «поющих голосовых связок (складок)», использования «связочно-гортанной» терминологии, культивирования связочных ощущений и манипуляций ими в процессе пения; предпочтительность применения методов опосредованного (косвенного) воздействия на работу гортани и голосовых связок с помощью дыхания и резонаторов.

Примеры высказываний.

М. Владимирова, (ученица Мазетти): «Фиксация внимания певца-учащегося, особенно начинающего, на значении и тем более на ощущении работы гортани может повлечь за собой излишнее напряжение этого органа голосообразования. Поэтому, занимаясь с учениками, педагог не говорит о работе гортани, прекрасно понимая, какую важную роль играет этот орган в пении… Именно гортань учащегося обьино непосредственно реагирует на ошибки и страдает от малейшего упущения педагога. Голос певца организуется и развивается в теснейшей связи со свободным ненапряженным дыханием и правильным резонированием».

Е. В. Образцова (на вопрос об ощущении голосовых связок): «Что вы, даже думать об этом вредно! Обязательно отразится на звуке».

Н. Гяуров (на вопрос об ощущении голосовых связок): «Боже упаси! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анатомически, но как ощущение в пении – никогда не знал. По ощущению у меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню ниже того места, где для меня протекают процессы формирования голоса. Для меня процессы формирования звука всегда выше того места, где связки!»

И. Корадетти (итальянский педагог): «Я знаю, что связки работают, но связочными ощущениями я в педагогике не пользуюсь».

И. Богачева: Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У меня поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение».

К. Эверарди: «Эверарди никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана» (Вайнштейн, 1924).

С. Акимова: Необходимо освобождение шейного пояса от напряжения, а звук от форсировки. Фиксировать внимание на функциях гортани не следует. Тело гортани должно быть в ощущениях певца как бы потеряно.

Приведенные выше высказывания известных мастеров вокального искусства, в том числе и педагога Сандлера – С. В. Акимовой комментариев не требуют. Горло должно быть освобождено, и сознание певца не должно вторгаться, не должно мешать естественному свободному автоматизму работы гортани и голосовых связок.

Это важнейшее положение искусства резонансного пения убедительно обосновывается не только практикой выдающихся певцов и педагогов, но и научными данными по психофизиологии голосообразования, в частности – механизмами идеомоторного акта[68]. Представления певца о работе гортани и голосовой щели может привести к непроизвольному ее зажатию и нарушению естественного автоматизма колебательного процесса голосовых связок, что неизбежно негативно отразится на качестве звука голоса. Знающие это, опытные педагоги избегают формировать в сознании певца образ поющей гортани и голосовой щели.

Из 148 записанных высказываний Сандлера, которые лежат передо мной, он говорит о голосовых связках лишь один раз, да и то, что их надо беречь!

Вместе с тем, Сандлер часто говорит (точнее, категорически требует!) об освобождении челюсти от зажатости, так как, по законам физиологии, зажатая челюсть – зажимает гортань, со всеми вытекающими отсюда негативными последствиями для звука.

Г. Сандлер: Челюсть освободи!.. Представь, что у тебя во рту горячая картошка. Домой приди, навари горячей картошки, положи в рот и пой…

• Почему нет овечьего хора? Есть, только они не отбрасывают челюсть… Челюсть должна быть совершенно свободной, мягкой, как лайковая перчатка…

• Челюсть – это враг для певца…

• Челюсть – это орган не для пения. А для еды. Ну, для какой-то красоты человека. Для пения она не нужна, как и мизинец. Но он мне не мешает, а челюсть находится там, где поют.

• Настоящий певец, если бы можно было сделать певца от природы, должен иметь 4 зуба и без челюсти…

• Голосовые связки – это валюта. Это надо беречь…