Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Доставалось от Сандлера и женской половине хора: «Сопрано! Так можно только на мужа кричать. И только при маме». Или: «Что орете? Вы никогда не были в бане, когда ошпаривают?»

«Красиво надо петь, девки, поганки! Чуть кокетливо, тэт-а-тэтно. Ну, вспомните, что когда-то вы были молодыми!»

«Альты – это куча каши… Это самое нежное, что я мог придумать. А у кого есть фантазия…»

«…Надо петь изящно. Я понимаю, что мы отвыкли от изящности. Но вы сейчас не физики, не химики, а артисты».

Никто, конечно, не обижался на иронические замечания Сандлера, все понимали – он знает путь к совершенству и ведет хор по этому пути.

Вообще в методике по обучению резонансной технике пения Сандлер часто пользовался ярким, эмоционально-образным языком, метафорой, т. е. известным в вокальной педагогике методом «как будто», предпочитая этот метод сухим методическим наставлениям. К этому немаловажному, а точнее сказать, важнейшему вопросу вокальной методики Сандлера мы вернемся в следующем разделе статьи.

Вторым (наряду с высокой певческой формантой) показателем резонансной техники пения является гармоничность обертонов (гармоник), составляющих спектр голоса.

Певческий голос, как и большинство музыкальных звуков, считается гармоничным по обертоновому составу. Вместе с тем наши компьютерные исследования, проведенные еще в 1994 г. совместно с Ю. М. Кузнецовым, а также с А. В. Харуто (Морозов, Кузнецов, 1994; Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995), показали, что спектр певческого и тем более хорового звучания не является идеально гармоническим. Причина состоит в том, что голосовой аппарат певца, как живой музыкальный инструмент, уже на уровне гортани порождает определенную негармоничность обертонового состава, вследствие некоторой естественной нестационарности колебания голосовых связок. Другим источником негармоничности могут быть особенности артикуляции гласных и т. п.

Эта естественная, практически не ощущаемая на слух негармоничность (1,5–2,0 %, что соответствует 20–30 центам), характерна и для речевого голоса, в связи с чем конструкторы систем искусственной речи (речь робота) даже специально вводят в алгоритм образования искусственного (синтетического) голоса некоторый элемент негармоничности для повышения его естественности (Сорокин, 1985, 1992).

Наши исследования показали также, что негармоничность спектра при сольном и хоровом пении заметно возрастает при форсировании голоса, повышении высоты, эмоциональной экспрессивности, причем обнаружены характерные для разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх) отклонения обертонового состава спектра, проявляющиеся при пении в миноре, мажоре и т. п. (Морозов, 1999).

В связи с естественным присутствием в спектре любого певческого голоса определенной негармоничности, мы предложили для обозначения данного явления термин квазигармоничность (Морозов, Кузнецов, 1994).

Естественно предположить, и это оправдывается экспериментальными исследованиями, что негармоничность, а следовательно, и эстетические качества тембра (в том числе и чистота строя хора!) зависят от техники пения. Поэтому у мастеров резонансного пения негармоничность спектра проявляется в меньшей степени, чем у певцов с несовершенной техникой. В связи с этим понятны стремления Сандлера обучить хор резонансной технике и его беспощадная борьба с нерезонансным звуком на каждой из репетиций хора (см. след. раздел).

Как уже говорилось, нами была произведена оценка высокой певческой форманты (ВПФ), а также – степени гармоничности или, по нашей терминологии, квазигармоничности спектров звучания хоров Сандлера и других дирижеров.

Обратимся к результатам исследования. На рис. 3 и 4 сопоставлены спектры звука хора Сандлера радио и ТВ (рис. 3) и хора студентов Университета (рис. 4).

Рис. 3. Хор Г. М. Сандлера – радио и телевидения. Из-под дуба, из-под вяза… Гласи. Ав слове «малинА», в заключительной фразе «Вот и калина, вот малинА!»

По горизонтали. Шкала частоты гармоник спектра (обертонов) в килогерцах (кГц) от 0,1 до 10 кГц в логарифмическом масштабе, соответствующая звуковысотным значениям схематически изображенной внизу клавиатуры рояля от Sib контроктавы (0,0583 кГц) до mi шестой октавы (9,956 кГц).

По вертикали. Шкала относительного уровня гармоник спектра в децибелах (дБ), относительно наиболее сильно выраженной гармоники (в данном случае шестая гармоника). Справа – цифровая распечатка вычисленных компьютером значений относительного уровня высокой певческой форманты (ВПФ = 21,4 %), расположения вершины ВПФ на шкале частот (Fmax= 2836,0 Гц), верхняя (Fb) и нижняя (Fh) границы ВПФ и частота спектральных максимумов (гармоник спектра F1, F2…F10).

Вертикальной полосой затенения обозначена высокая певческая форманта.

Рис. 4. Хор студентов ЛГУ под руководством Г. М. Сандлера. Из-под дуба, из-под вяза… Гласи. А в слове «малинА», в заключительной фразе «Вот и калина, вот малинА!». Остальные обозначения те же, что и на рис. 3

Таблица 1. Сравнительные характеристики спектров двух хоров Г. М. Сандлера (хор радио и ТВ и хор студентов ЛГУ)

Примечания к табл. 1. Фразы, из которых выделены гласные для анализа:

1. Заключительные слова «Вот и калина, вот малинА!».

2. То же самое.

3. На коноплю, на коноплю, на конОплю, на коноплю летати, летати.

4. То же самое.

5. Пойду ль, выйду ль я, да пОйду ль я, выйду ль я да…

6. То же самое.

7. Заключительная фраза: «Веники, веники, вЕники!»

8. То же самое.

9. Ты постОй, постой, красавица моя…

10. По пра– по прАздничкам, по пра– по праздничкам. По праздничкам одевай, одевай…

* Высота основного тона (Fo) приводится по звучанию басовой партии хора.

** Квазигармоничность – средняя величина отклонений гармоник спектра хора от идеального гармонического ряда (в центах).

Таблица 2. Сравнительные акустические параметры хоров А. В. Свешникова, В. Н. Минина и Г. М. Сандлера

Примечание к табл. 2. Фразы, из которых выделены гласные для анализа:

1. Заключительная фраза: «Веники, веники, вЕники!»

2. Пойду ль я, выйду ль я, да пОйду ль я, выйду ль я…

3. По пра– по прАздничкам, по пра– по праздничкам. По праздничкам одевай, одевай…

4. Он не будет, он не станет, он забудет, перестАнет летати, летати!..

5. На коноплю, на коноплю, на конОплю, на коноплю летати, летати…

6. Заключительная фраза: «КАк люблю я вас, как боюсь я вас…»

Дополнительные примечания см. табл. 1.

Необходимые пояснения к рисункам приведены в подписях к рисунку.

Оба хора поют одну и ту же заключительную ноту из песни «Из-под дуба…». Уже по общему виду спектров можно говорить о большом их сходстве. Несущественное различие состоит в том, что хор радио и ТВ (рис. 3) поет на полтона выше хора ЛГУ: lаb и sol соответственно, что, по-видимому, было сделано Сандлером сознательно, чтобы не слишком перегружать «нешаляпинские» голоса хора ЛГУ.

Примечание. В данном случае и во всех других спектрах и таблицах 1 и 2 оценка высоты ноты производилась по высоте тона басовой партии Fo, которая автоматически вычислялась компьютером по принятому в акустике методу, т. е. по средней величине звуковысотного интервала (с точностью до 1 цента) между первыми, наиболее выраженными гармониками спектра, в данном случае по первым шести гармоникам F1, F2, F3, F4, F5, F6.

Понятно, что звучание хора определяется в целом звучанием и всех хоровых партий (тенора, альты, сопрано), основные тоны и обертоны которых совпадают с определенными гармониками басовой партии.

Например, при пении в октаву (соотношение частот гармоник 2/1) гармоники высокого голоса совпадают и усиливают каждую вторую гармонику низкого голоса, при пении в квинту (соотношение гармоник 3/2) четные гармоники высокого голоса усиливают каждую третью гармонику низкого голоса и т. д.

Как уже рассматривалось выше, в реальных спектрах голоса солистов и хоров имеет место отклонение гармоник от их идеального гармонического звуковысотного положения на шкале частот. Данное отклонение (средняя величина для ряда гармоник) также автоматически вычислялась программой компьютера и принималась нами за меру квазигармоничности звучания того или иного хора.

Вполне естественно, что отклонение реальных гармоник спектра от идеального гармонического ряда неизбежно влияет и на высоту тона хора Fo, которая на определенное число центов отклоняется от заданного хору (камертоном или на пианино) тона. Величины этих, как правило, не ощутимых на слух отклонений мы не указываем на спектрах и в таблицах, суммирующих результаты всех обследованных хоров, так как данные отклонения от заданной точности могли быть результатом последующих и, как правило, неоднократных перезаписей хоров на магнитофоны, пластинки и т. п. Аналогичная проблема возникает и с оценкой звуковысотных и спектральных характеристик голоса солистов.