Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта - Борис Николаевич Александровский

его легкой руки некоторые советские песни зазвучали на французском, итальянском, немецком, английском и других языках во многих странах Европы.

Я говорил о русской опере, балете, симфонической, камерно-вокальной и инструментальной музыке как об отдельных штрихах жизни «русского Парижа». Говоря об этой жизни, нельзя не упомянуть и о русском драматическом театре, о русских театрах миниатюр и театрах-кабаре, хотя почти все они родились вне Парижа.

В первые годы после революции за границей очутилась большая группа артистов Московского Художественного театра. Вместе с молодежью из студии этого театра и начинающими артистами, сформировавшимися в годы Гражданской войны, она составила численно довольно внушительный коллектив.

Существование этого коллектива не укрылось от внимания правительства Чехословакии. В Праге был основан постоянный русский драматический театр. Этим театром и стал тот коллектив, о котором я только что говорил. Он официально называл себя «Пражской группой Московского Художественного театра» и давал почти два десятилетия подряд спектакли под прославленной эмблемой чайки.

Театр субсидировался чехословацкой казной. Дела его шли хорошо. Он выезжал на гастроли в Болгарию, Югославию и в «русский Париж».

Мне пришлось побывать на его гастрольных спектаклях в Софии в первой половине 1920-х годов. Увы! От прежнего очарования театра, созданного Немировичем-Данченко и Станиславским, осталось немного. На все спектакли легла печать провинциализма недоброго старого времени. Начинались они с опозданием на 30–45 минут в ожидании, когда публика соберется. Статистов набирали из местных русских театральных энтузиастов, наскоро подучивали их на двух-трех репетициях и выпускали на сцену. Реквизит и бутафорию частично пополняли также из местных ресурсов. На актерское исполнительство легла тень трафарета и недоработки мизансцен. В таком виде спектакли «Пражской группы» едва ли порадовали бы сердце создателей Художественного театра. Видно, и «пражанам» при всей их эрудиции и сценическом мастерстве был нужен воздух Москвы и ощущение родной почвы под ногами!

В Париж «пражане» приезжали почти ежегодно. На их спектаклях зрительный зал заполняли русские эмигранты и небольшое количество иностранцев, владеющих русским языком. Эмигранты плакали – не столько от исполнения, сколько от воспоминаний об утраченном счастье пребывания на родной земле, о канувшей в вечность молодости, о навсегда ушедших образах прошлого.

«Пражский» период зарубежного русского драматического театра продолжался долгие годы. Но всему приходит конец. С течением времени правительство Чехословакии устало от субсидий и от поддержки этого отнюдь не рентабельного дела. Русские эмигранты начали приедаться даже и славянофильским кругам.

Субсидии прекратились. Пражской группе Московского Художественного театра грозил бесславный конец, но о ней вспомнила общественность Югославии, а больше всего – коронованный глава государства сербов, хорватов и словенцев король Александр, воспитанник петербургского Пажеского корпуса и большой поклонник русской культуры.

«Пражская группа» перекочевала в Белград. Начался югославский период ее жизни и деятельности. Но ее удельный вес падал все ниже и ниже. Ряды старой театральной «гвардии», состоявшие из сподвижников Станиславского, Качалова, Москвина, Вишневского, редели. Пополнить их было трудно.

Вскоре прекратились и субсидии. Король Александр был убит в Марселе в день прибытия с визитом к президенту Французской Республики.

«Югославский» период «пражан», в свою очередь, окончился. Начались случайные гастроли, редкие спектакли, паспортные мытарства, частные уроки, халтура, безработица.

Редкие и случайные спектакли давались остатками бывшей «пражской группы» в маленьких парижских залах, совершенно не приспособленных для театра. Из «стариков» не осталось почти никого. «Смена» больше походила на любительскую труппу. Зарубежный русский драматический театр умер естественной смертью.

Большой переполох среди «эмигрантской общественности» вызвало появление в Париже все на той же Всемирной выставке 1937 года истинного и подлинного Московского Художественного академического театра. Он был встречен этой «общественностью» в штыки. Все в нем никуда будто бы не годилось… Статьи, заметки, фельетоны «Возрождения» и «Последних новостей» дышали ядом и были полны издевательств и по адресу режиссуры, и по адресу артистов. Сравнивалась старое и новое. Новое, конечно, «не стоило ни гроша…». Известная писательница-юмористка Тэффи оплакивала «гибель» старого Художественного театра, предавала анафеме Аллу Тарасову с ее партнерами и закончила свой фельетон так:

«Высоко взвилась в поднебесье и долго парила в нем казавшаяся нам бессмертной чайка из Камергерского переулка… Ее больше нет… Она на наших глазах в театре Елисейских Полей стремглав рухнула на землю. Художественный театр был. Художественного театра нет. Он умер. Аминь».

Французская критика и французская публика отнеслись к этим гастролям, конечно, иначе. Высказывания театральных критиков виднейших французских газет независимо от их политического профиля касались больше всего режиссуры. Если не считать немногих сдержанных и даже более чем сдержанных отзывов, большинство рецензий было полно похвалами режиссерскому мастерству В.И. Немировича-Данченко. Для большинства французских театралов (кроме старшего поколения, помнившего первую заграничную поездку Художественного театра в начале нашего века) это была первая встреча с художественным реализмом русского драматического театра.

Большое впечатление произвело на французского зрителя также внешнее оформление спектаклей. Хорошо помню, сколько разговоров вызвал во французском театральном мире сценический эффект приближающегося поезда в последней картине «Анны Карениной» и как ломали голову французские постановщики над «секретом» этого действительно потрясающего эффекта.

Чтобы закончить мои воспоминания о зарубежных русских театрах, упомяну также о многочисленных театрах-кабаре. Этот вид театра расплодился в великом множестве в предреволюционные годы в Москве, Петербурге и русской провинции. Отзвуки этого увлечения русской публики долгие годы существовали и в эмиграции. Эти маленькие театрики возникали как грибы, существовали недолгое время, прогорали, вновь возникали, вновь прогорали, пока, наконец, не умирали окончательно.

Никита Балиев со своей «Летучей мышью» существовал дольше других, но и ему приходилось туго. Тем не менее он как-то сводил концы с концами, умея выпрашивать у иностранных богачей небольшие субсидии. Кроме эмигрантской аудитории он собирал в зрительном зале некоторое количество иностранцев. Не владея как следует ни одним иностранным языком, этот талантливый конферансье умел смешить иностранную публику своим нарочито исковерканным языком – «смесью французского с нижегородским». После его смерти «Летучая мышь» пыталась несколько раз взмахнуть своими крыльями, но жизни ее эти взмахи не продлили: она скончалась естественной смертью от отсутствия сборов и безденежья.

Дуван-Торцов основал «Маски», Южный – «Синюю птицу», престарелый Долинов – «Золотого петушка», талантливый постановщик Евреинов – «Привал комедианта». Два последних кабаре давали свои постановки в Париже.

Основной частью программ этих театров миниатюр были перепевы старого, значительно выцветшие и поблекшие. Иностранную публику они, конечно, привлечь не могли. Их аудитория состояла почти исключительно из эмигрантов, которых неодолимой силой влекло ко всему поблекшему и канувшему в вечность. Каждое посещение эмигрантом такого театрика – это поток воспоминаний о Москве, Харькове, Ростове-на-Дону.

Но эмигрантский кошелек всегда был тощим. Продлить жизнь этих театриков он не мог.

XII