Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

поработала продавцом и в конце концов заступила на должность у Дж. Уолтера Томпсона[303]. Ее постоянно мучил вопрос о том, что писать:

Это, в сущности, очень распространенное состояние, в котором оказываются почти все художники при отсутствии традиции. Потому что традиция предоставляет сюжеты и способы определить, что ты умеешь – или не умеешь. И предоставляет покупателей. Если же ничего этого нет – а ничего этого нет, – найти свой путь куда важнее и труднее.

Как многих других, ее весьма вдохновила выставка Джексона Поллока в галерее Whitechapel в 1958 году. Посмотрев ее, она сделала вывод: «Современное искусство живо и у меня есть с чем взаимодействовать». Летом того же года Райли поступила на художественные курсы в Саффолке, которые вел Гарри Тюброн, харизматичный преподаватель Лидского колледжа искусств, построивший обучение на доктрине Баухауса. Упор на аналитическое изучение цвета и формы оказался именно тем, что ей было необходимо.

Райли изучала работы итальянского футуриста Джакомо Балла, который нашел способ передать движение посредством ритмичных линий, мерцающих, как многочисленные экспозиции на фотопленке. Еще она поставила себе задачу: скопировать небольшой пейзаж Жоржа Сёра Мост в Курбевуа (1886–1887), где спокойное течение Сены превращено в мозаику цветных точек. Целью этого упражнения было овладение методом мастера пуантилизма:

Сёра ясен. Можно проследить за ходом его мысли; он думает о том, как рационализировать импрессионизм. В путаной мысли твердой основы не найдешь. Нужно понимать, что хочешь сделать, если собираешься работать серьезно, а не тратить время попусту.

Ясность – ясное мышление, логичные конструкции – безусловно, привлекала ее. Однако эмоциональные вихри были столь же важны для ее творчества, как и скрупулезный анализ. На этих летних курсах в Саффолке она познакомилась с Морисом де Саусмаресом, коллегой Тюброна по Лидсу. Родом из Австралии, шестнадцатью годами старше ее, Саусмарес был уже зрелым художником; он писал пейзажи и натюрморты, расщепленные на геометрические плоскости.

Саусмарес стал ее наставником в живописи и любовником. В 1960 году они предприняли путешествие в Италию. В Милане Райли увидела работы Балла, Умберто Боччони и других футуристов. В Пизе она любовалась полосатыми средневековыми стенами Баптистерия и собором: романской постройкой, пульсирующей ритмом полос из черного и белого камня. Еще одно озарение пришло к ней в Венеции, на площади Сан-Марко, когда она смотрела на геометрический рисунок мостовой, преображенной внезапным ливнем. Ее зачаровывало то, «как нечто целое временно расщепляется и вновь становится целым».

Под Сиеной она писала овальные холмы перед бурей. Получившийся в результате Розовый пейзаж (1960) – это звенящая масса желтых, голубых и розовых капелек краски, похожих на точки растра или на рой насекомых. Это попытка ухватить ощущение зноя, повисшего над мягкой линией холмов, мерцание и растворение пейзажа, когда вся топографическая структура просто распадается и исчезает. Многие нашли бы этот пейзаж прекрасным; однако Райли сочла его неудачей. Ибо изображение «не звенит, не сверкает, не светится и не дематериализуется».

Тот год закончился бурей другого рода. Осенью Райли и Саусмарес разошлись, и ей казалось, что всё кончено: не только роман, но и ее новое понимание искусства XX века и возможность добавить к нему что-то свое. И она решила написать последнюю картину, траурный холст, целиком в черных тонах. Когда она закончила и посмотрела, «тоненький голосок» сказал, что ничего не получилось[304]. Работа ничего не выражает; нет контраста. Поэтому в следующей картине она добавила белую зону, намекая на встречу – или разделение – двух форм: верхней, с мягко изогнутым нижним краем, похожим на контур тела, и нижней, прямоугольной. Они прописаны очень тонко, но дело не только в этом: их разделяет чрезвычайно тонкая белая зона, и затухание этого крошечного пространства делает картину живой и напряженной. Райли назвала ее Поцелуй (1961). Посмотрела – похоже, картина предлагает дальнейшие возможности. И сказала себе: «Ладно, еще одна картина – и всё»[305].

Райли не сразу поняла: чтобы изображение мерцало и растворялось, надо пойти другим путем – не писать реальный вид, как в Розовом пейзаже, а начинать с форм и ритмов, с пульсации энергии:

Постепенно я получила составляющие, которые всё изменили. Обнаружив, что порой всё сияет, мерцает и дематериализуется, я не понимала, как создать такой эффект. Тогда я воспользовалась динамизмом оптических факторов, и у меня получилось[306].

Вследствие этого ее работы несут в себе громадный физиологический и психологический заряд. Это абстрактные эквиваленты самых мощных визуальных ощущений: не мирная сельская сцена, но пейзаж, взвихренный зноем, как холмы под Сиеной перед грозой.

* * *

Выставка Райли в Gallery One открылась в апреле 1962 года. Работы были по-прежнему черно-белыми, но более сложными, чем Поцелуй. На одной картине, Движение в квадратах (1961), расположенные в шахматном порядке черно-белые квадраты становятся всё тоньше и тоньше: кажется, будто в сплошной поверхности перед зрителем открывается вертикальная щель. Это прекрасно и немного страшно.

«Входя внутрь неистовой черно-белой ряби Райли», критик Эндрю Форж ощущал себя так, будто превратился в телевизор (телеэкраны тогда, конечно же, были черно-белые) и всё его «оптическое поле» стало «дергаться и мерцать». Словно бы художница дотянулась до него и «стала тыкать в кнопочки».

На картину не просто смотришь, а всматриваешься – и эта картина что-то делает с тобой. Встанешь, например, перед Гребнем (1964), и мир начнет подрагивать. То, что должно быть статичным и стабильным, – плоскость, покрытая нарисованными линиями, – колеблется и пульсирует. В добавление к черному и белому, которые всегда использует Райли, другие цвета – слабо светящийся розовый, бирюзовый и разные оттенки зеленого – то появляются, то исчезают[307].

Однажды художнице сказали – «словно это комплимент», возмущалась она, – что, глядя на Падение (1963), «чувствуешь головокружение, как от доброго косяка»[308]. Вглядываясь в картины Райли, люди не обязательно думали о наркотиках, у многих при созерцании Падения или Гребня перед глазами вставало видение будущего. Вот искусство, полуодобрительно писал Джонатан Миллер в обзоре работ Райли, явно созданное «путем беспощадного математического расчета, вследствие чего тщательно выверенные паттерны, следуя определенному ритму, создают в мозгу и на сетчатке зрителя фантастическое вибрато». Миллер – дипломированный невролог, а также автор и исполнитель – допускал, что творчество Райли идет от «карточек – полосатых, в клеточку, испещренных точками, используемых для оптических экспериментов»[309].

Бриджет Райли

Гребень

1964