Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

два года. У него была работа: он преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA), где студенты, избалованные липовыми преподавателями искусства, неустанно потакавшими им, поначалу считали его очень скучным. А потом, в один прекрасный день, появился Питер Шлезингер, восемнадцатилетний сын страхового агента из долины Сан-Фернандо. Он стал первой большой любовью Хокни.

В следующие несколько лет творчество Хокни было наполнено чувством куда более высоким, чем сексуальное возбуждение, испытанное во время первого приезда в Лос-Анджелес. Картины этого периода исполнены любви и счастья – состояний, практически исключенных из творчества модернистов (и, безусловно, исключенных из мира Фрэнсиса Бэкона). Вот еще одно негласное табу авангарда, которое Хокни беззаботно нарушил. Через несколько лет телевизионный интервьюер спросит Хокни, чем он объясняет свой успех у широкой публики. Хокни ответит: «Я не знаю». Это действительно сложное явление; безусловно, харизматичность и виртуозное мастерство были важны. Но не менее важной была позитивная направленность его творчества. Если это послание, то оно гласит: «Любите жизнь!»

В начале 1967 года Шлезингер переехал в квартиру Хокни на бульваре Пико в Санта-Монике. Тот впервые в жизни не просто состоял в интимных отношениях, но жил вместе с партнером. Пока длился этот роман, творчество Хокни менялось. В том же 1967 году он увидел рекламу универмага Macy's – «цветную фотографию комнаты». Прежде всего она поразила его тем, что была «такой простой, такой прямолинейной»[296]. Но там имелся новый для творчества Хокни элемент: диагональ.

Пространство увидено не прямо, а под углом, так что плинтус левой стены идет вверх через всю картину, слева направо. Пространство тем самым обретает глубину и перспективу, но задано с кристальной ясностью, которую так любил Хокни, что объясняется только особенностями его характера:

Она так проста и прекрасна, подумал я, это же чудесно, это как скульптура, я должен ею воспользоваться. И конечно, на кровать надо положить фигуру, я не хочу, чтобы кровать пустовала, я напишу на кровати Питера.

Шлезингер прилетел в Беркли, где преподавал Хокни, и позировал ему, лежа на столе, поставленном под тем же углом, что и кровать на рекламной фотографии универмага Macy's. Хокни же, пользуясь кинематографическим термином, отъехал назад, увеличив тем самым фотографию и создав более просторное и гармоничное пространство. Затем преобразил его посредством нового для себя элемента: падения света. Он понял, что в рекламе Macy's комната освещена солнцем из окна, которое бросает тень на жалюзи, на ковер и «танцует по комнате». Впервые то, как падает свет, стало для Хокни интересным сюжетом – наряду с прозрачностью воды и «танцующими линиями» отражений на ее поверхности.

Бернард Коэн

Alonging

1965

Дэвид Хокни

Загорающий

1966

Картину он назвал Комната. Тарзана (1967), потому что Шлезингер был родом из Энсино, района по соседству с Тарзаной, где Эдгар Райс Берроуз писал свои книги о Тарзане. Замена была сделана на случай, если картину увидят родители Шлезингера: им не следовало знать, что он позировал полуобнаженным для откровенно эротической работы. Название, пусть и в зашифрованном виде, говорит о том, что это комната Питера, что здесь живет человек, которого любит художник.

Дэвид Хокни

Комната. Тарзана

1967

Таким образом, картина представляет собой сложную конструкцию – виртуальный коллаж, в основе которого лежит фотографическое изображение, упрощенное и воссозданное заново, с включением фигуры человека, хорошо знакомого художнику и наблюдаемого им в жизни. В середине шестидесятых новым фактором в творчестве Хокни стала фотография; взгляд на мир через объектив – это то, с чем он работал и против чего протестовал, с чем боролся, о чем много размышлял вплоть до момента, когда пишется эта книга, пятьдесят лет спустя.

В картине Комната Тарзана фотография соединяется с тем, что к 1967 году присутствовало в сознании Хокни уже два десятилетия: с итальянской живописью XV века. Едва ли не первой великой картиной, которую он увидел в репродукции, было Благовещение Фра Анджелико – постер с ним висел в коридоре школы в Брэдфорде, где Хокни начал учиться в возрасте одиннадцати лет. Чистые, ясные цвета фрески Фра Анджелико, очевидно, застряли в памяти Хокни, как и формы – точные, словно иллюстрация к Евклиду. Сходные характеристики имеют картины Пьеро делла Франческа, который тоже был для Хокни величайшим авторитетом (так же как для Юэна Аглоу и многих других английских художников).

Конечно, обнаженный зад молодого человека на кровати не мог стать сюжетом для Фра Анджелико, доминиканского монаха, канонизированного после смерти. Однако Хокни каким-то образом удалось наполнить этот сюжет – эротическое мужское ню – настроением картин флорентийского мастера: сияющим целомудрием. Несомненно, так он и чувствовал тогда; таким был дух времени. В конце концов, середина 1967 года осталась в памяти человечества как «лето любви». И Сан-Франциско был его эпицентром.

Одна из замечательных черт картин Хокни середины и конца шестидесятых годов, помимо их красоты, – искренность, с какой он показывал наслаждение мужским телом. Конечно, это общепринятый сюжет в изобразительном искусстве, но в английской, американской и европейской живописи XX века он встречается нечасто. Кроме того, редко где он представлен так спокойно и, если можно так выразиться, деловито: это важная часть моей жизни, разве есть правила и нормы, которые помешают мне радоваться этому? Готовность открыто говорить о таких вещах была одной из причин, заставивших куратора Нормана Розенталя заметить, что Хокни с самого начала своего творческого пути был «нравственной силой».

Реклама универмага Macy's в газете San Francisco Chronicle

1967

* * *

По возвращении в Лондон в 1968 году творчество Хокни оказалось на противоположном краю спектра по сравнению со свободной живописью действия, которую он практиковал в начале десятилетия. Некоторые картины этого периода приближаются к фотореализму хотя Хокни никогда не проектировал фотографию на холст с последующим копированием, как делают настоящие фотореалисты. Но картина Раннее утро. Сент-Максим (1968–1969) написана на глаз непосредственно с фотографии, которую Хокни сделал своей новой высококачественной камерой. Иногда ему казалось, жаловался он в 1975 году, что это самая плохая его картина[297]. Безусловно, ее не назовешь лучшей