Приготовительная школа эстетики - Жан-Поль Рихтер

Далее: любая мелочь тем сильнее поражает своими огромными последствиями, чем раньше была упомянута; но при случае следует напоминать о ней, чтобы читатель о ней не позабыл.

Сюда же относится и следующее: пожалейте нас и уберите подальше длинные стойки, уставленные любовными напитками (philtris), отложите в сторону золотые цепочки с нанизанными на них влюбленными сердцами и забудьте о длинных аллеях застывших в поцелуе существ, — любви не по нраву, когда показывают се во множестве экземпляров, ибо лишь любовь величайшая способна затронуть идеальные струны сердца, а такая любовь повторяется не часто. Напротив, дружба требует дружеского союза и чтит узы товарищества; наш дух возвышают — и садик, двое любящих сердец и дети среди цветов, — и поле битвы, где бок о бок сражаются товарищи по оружию.

Даже такой пустяк, как имя, — далеко не мелочь. Виланд, Гете, Музеус умели отыскивать настоящие и весьма подходящие немецкие имена. Даже и в самом незначительном деле человеку всегда хочется доискаться причины: «Сделаю, только скажите, зачем это нужно», — говорит человек. Так, никто, например, не делил Гомера или Феофраста на 17 или 29 книг, но делили на 24 по числу букв; это и была та малая причина. Евреи были поначалу беднее на две буквы и потому довольствовались двадцатью двумя книгами Библии. Никому не нравится, когда счет главам обрывается на числе нечетном, — однако вычту отсюда числа 3, 5, 7, 9, 11, 25, 99. Без особого повода никто не будет вносить серьезные изменения в свой житейский распорядок во вторник или четверг: «В другой день почему бы и нет, — скажет всякий, — они хоть чем-то примечательны». Так и в именах всякому хочется найти кое-что — ничего особенного, но все-таки что-то. «Torre-Cremada», то есть «La tour brutee», «Горящая башня», и «Feu-ardent», «Жгучее пламя», — вот какими именами (в чем можно удостовериться по Бейлю) были крещены два монаха, с радостным ликом испепелившие половину противоположной религиозной партии.

Для немецкого чувства нестерпимо родство имени с вещью на британский манер, — отвратительные примеры такого родства дал Гермес с его господами Непризнанным и Основателем{9}, а в последнее время — с господином Темницей и прочими. Но не должно быть и имен, совершенно ничего не значащих, еще и потому, что, по Лейбницу, все имена собственные первоначально были нарицательными; имя должно стоять где-то посрединке и говорить и витийствовать не слогами, а звучанием, не называя вещей: таковы у Виланда Флок, Флаунц, Парасоль, Диндонетта и т. д. Хорошо всем нам известный автор не без тонкого разумения окрестил односложными именами неприметных людей — Вуц, Штус. Что касается имен женских, то индийский закон, по которому брамин всегда женится на особе с красивым именем, распространяется и на романы, и всякой романической героине в наши дни присуща по крайней мере красота имени — вместо прелестного личика прелестное романское имя.

И наконец, последнее, но, наверное, самое значительное указание, какое можно дать романистам. Его следует повторять почаще: друзья! если есть в вас дар истинный и прекрасный, вы сами не раз удивитесь, чего только не достигнете!..

Программа тринадцатая. О лирике

§ 75. Ода — элегия — песня — дидактическая поэма — басня и т. д.

Нельзя, чтобы эта программа была слишком короткой, как в первом издании, где ее вообще не было, — нужно только, чтобы она была не слишком длинной; тут остается сказать немногое и немногими словами — из того, что еще не сказано раньше и словами многими. Когда я совсем пропустил весь лирический отдел, то у меня был старый, хотя и не добрый предшественник в лице Эшенбурга[228], который тоже делит все на драму и эпос и в эпос загоняет все лирическое стадо, как-то: оду, элегию и сатиры, аллегории, эпиграммы... Все дело в том, что для него личность поэта была межевым столбом и Гермесовой колонной, легко разграничивавшей все поэтические виды по ту сторону и по ею; если поэт говорит сам, тогда перед нами, говорит он, «Эпос и компания», например элегия; если другие говорят за него — тогда драма. И так, по отношению к сотворенному им миру, поэта можно рассматривать, как рассматривают бога мудрецы-философы в своих спорах о нем, — он помещается или вне мира, или внутри мира. Но может ли быть более текучее разделение и разграничение посреди целого поэтического океана? Ибо вмешивается ли поэт в ход действия или скрывается на заднем плане, — все равно, этим никак не различаются две формы поэзии; если поэт приходит и начинает говорить от своего лица, он такой же член целого, как и любое другое говорящее лицо: как и любое другое, он должен испытать превращение и преображение, из пепла своей индивидуальности он должен пробудить к жизни поэтического Феникса. Живописец делается живописью, творец — творением... Как легко было бы переливать одну форму в другую, если бы все дело решали мелочи — кто говорит, кто молчит: один и тот же дифирамб был бы или эпическим, если бы в самом начале явился поэт и запел о том, что хочет петь дифирамб другого поэта, или лирическим, если бы он пел о том, что собирается петь свой собственный, или драматическим, если бы он выразил его в виде трагического диалога и не проронил ни слова от себя. Но формальности, — так по крайней мере в поэзии, — далеко еще не сами формы.

Эпос изображает событие, развертывающееся на основе прошлого, драма — действие, развивающееся в сторону будущего и направленное на будущее, лирика — чувство, заключенное в настоящем. Лирика, по существу, предшествует всем поэтическим формам, потому что вообще чувство рождает поэзию, в нем искра, ее зажигающая; поэзия предшествует всем поэтическим формам как лишенный облика огонь Прометея, членящий и одушевляющий облики, фигуры, формы. Сам по себе лирический огонь — помимо форм, или тел, эпоса и драмы, — как и всякое пламя в жизни, горит свободно, не принимает устойчивого облика, но колышется и пылает одами, дифирамбами, элегиями. В драму лирика проникает, как хор, иногда как разговор наедине с собой, как дифирамб в горе и радости, — но лирика всегда остается здесь зависимым членом, говорит не за себя, но вторит целому. Вполне возможно, чтобы через драму проходила целая горная цепь возвышенных од. В эпосе прошлое смягчает лирический порыв и едва ли потерпит, чтобы сюда вплетался хор, дифирамб и т. д.

В самой лирической поэзии событие царит только как настоящее, а будущее — только как чувство. Чувство представит себя отдельным, независимым и не станет рисовать своих прародителей, как в эпосе, или своих потомков, как в драме. Поэтому свойственная оде замысловатая композиция — отнюдь не надевшая маску личина краткого эпического события, потому что все историческое, что вплетается в оду, — лишь извержения лирической лавы; переливаясь через край, ода стекает по склонам горы. Чувство, не ведая линий и путей, летает между концом, началом и срединой, и лишь напряжение и ослабление направляют его полет, и может получиться так, что в конце оды чувство еще сильнее захвачено своим историческим началом, чем в самом начале. И чувство может выступать смело, полагаясь на общность всех сердец, и не вплетать ни единого слова о каких-либо событиях, — таковы оды о боге, о смерти и т.д.; поэт воспевает извечную, прочно утвержденную историю, что заключена в груди человека. Еще можно добавить, что эпос повествует об историческом, драма его провидит и созидает, лирика чувствует или переживает.

Если в чувстве видеть общее, кровеносную систему всей поэзии, — это и будет верно, — тогда лирические виды суть лишь оторванные и существующие сами по себе члены двух великанских тел поэзии, коль скоро поэзия — двуглавый орел или Солнце-Аполлон в созвездии Близнеца. Тогда ода, дифирамб, элегия, сонет — только унисон, извлеченный из драматической гармонии, унисон, которому придана особая душа. Точно так же романс, сказка, баллада, легенда и т. д. — каждый раз несколько звуков из фуги эпоса. Конечно, для искусства мало пользы от таких все более и более сужающихся подразделений, зависящих от столь несущественного для поэзии различия предметов и строф; однако вырвем еще несколько перьев из двух великих крыл, из эпоса и драмы, и посмотрим, к которому из них они относятся, к левому или к правому, — не столько ради пользы или урока и истины, а ради столь необходимой полноты учебника эстетики.

И вот, с первого же шага, нам придется передвинуть так называемое описательное стихотворение из лирического рода в эпический.

Подобное решение может показаться странным, но дальше — больше: мы позднее перенесем дидактическую поэму в лирический род. Описательная поэма Томсона или Клейста изображает уголок местности и сцены, bowling green{1} большого эпического пейзажа, но только без действующих лиц. Это поэтический натюрморт. Тут играет сцена, а лица — для нее сцена.