Приготовительная школа эстетики - Жан-Поль Рихтер

Даже интерес ученого исследования всегда основан на том, что беспрестанно завязываются и развязываются узлы, — исследования Лессинга увлекают тайной этого волшебства, — тем более в романе, куда настоящее не может являться без семян и бутонов грядущего. Всякое развитие, развязывая, должно в высшем смысле свивать — завязывая узлы. Чтобы крепче затянуть узел, пусть прибегут и предложат помощь сколько угодно новых персонажей и богов из машины, — однако развязывать узлы можно доверить лишь старым туземным героям. Собственно говоря, в самой первой — всемогущей — главе должен быть наточен меч, что разрубит узел в главе последней. Являться же в последнем томе с механиком, управляющим всем, хотя в предыдущих томах ни о каких машинах не было и речи, — это ужасающий произвол. Чем раньше вырастет та гора, которая впоследствии разделит области с разной погодой, тем лучше. Самое замечательное, — тут меньше всего произвола, — если развязка наступит благодаря какой-нибудь давным-давно известной черте характера одного из привычных персонажей, — тогда одерживает верх самое прекрасное, духовная необходимость, над которой поэт не властен: так, в «Томе Джонсе» Филдинга узел неожиданно развязывается, потому что разоблачена давняя своекорыстная ложь лицемера Блифила. В манерной трагедии «Кадутти»{1} узел развязывается нежданно-негаданно и почти уж сверх меры остроумно благодаря некоторой закономерности физического свойства, а именно благодаря тому, что неведомый и долгожданный сын в минуту смерти, как то следует согласно замечанию Лафатера{2}, начинает очень походить на своего отца — который сначала был его жертвой, а потом стал жертвующим его жрецом. Короче говоря, пусть узел развязывается силой прошлого, а не будущего.

Некоторые, правда, заранее, уже в первых главах, заготовляют впрок развязывающие средства, но так, что они не обусловлены настоящим, — нет ничего противнее такого профилактического лечения (потому что еще никто не болен). Нужно, чтобы то, что является на сцене, необходимо было уже сейчас, а не только в будущем; как бы ни важно было событие для будущего, это никак не извиняет скудости его в настоящий момент, ибо у читателя есть право жить, вопреки учению веры, настоящим и не думать о конце, — в отличие от не-читателя читатель не обязан помнить о правиле «Respice finem»{3}, не говоря уж о том, что такой конец в романе, скажем, восьмитомном будет по прошествии долгой и тяжелой жизни листов в сто шестьдесят лишь краткой вечностью блаженства не более чем в один-два печатных листа. Между тем всем нам известный автор несколько чаще нарушал эту заповедь, чем захочется ему признать по причинам, о которых нетрудно догадаться.

В «Страданиях юного Вертера», в последнем издании{4}, уже весной уделено немало места будущему убийце своей возлюбленной, без всякой видимой необходимости, а просто затем, чтобы позднее, осенью, он покрепче затянул своим ножом узел Вертера; но раз он не помог развязать узел, то нечего было являться и весной — тем более читавшим первое издание, можно было прийти в любое другое время года.

Прежде всего следует писать две главы, продумывая их взаимосвязь, — сначала главу последнюю, а потом главу первую. Но только увольте нас от предпрошедшего! Ведь с какой неохотой, как вяло несчастная публика, словно гусеница на зеленом листке, — а ведь дело происходит в последних томах романа, пусть то будет, к примеру, томик CIX, — с какой неохотой станет она продираться через все хитросплетения волокон предыдущих томов в самый первый томик (голова-то у такой гусеницы всегда поднята и смотрит вперед), а потом и в то прошлое, которое предшествует еще и самой первой главе. Слишком велики мучения — быть в гостях у друга, досыта наесться, а потом вдруг увидеть передаваемую из рук в руки тарелочку для расплаты за угощение! Что толку, что глава первая введет вас в самое средоточие событий, если последняя выставит потом даже и из первой! В главе всемогущей и отсебясущей мы с радостью приняли бы любое ваше творение, любое чудо, любой труд — в расчете на наслаждение; но теперь, когда мы смирились уже с такими небывалыми чудесами и расчудесностями, — что нам запоздалые «естественности»! Стало быть, надо было успеть поведать нам как можно больше из этого грядущего (впоследствии) прошлого (только не выдавая его с головой), — тогда в главе заключительной останется сказать разве что: «Ну разве я не говорил, друзья?» Если{5} же задаться вопросом, почему в романе, этом и без того последовательно развиваемом прошлом, так неприятно нам сделать несколько шагов назад, из прошлого в позапрошлое, ответ будет таков: потому, что позапрошлое обрывает более позднее прошлое, и потому, что человеку, с чего бы он ни начал, все-таки хочется шагать вперед, а не назад, и еще потому, что прожитая череда времен — это и прожитая цепь причин и следствий, а стало быть, целая система, в которой исходный принцип естественно поместить в начале, а не в средине.

Мы уже раньше отчасти намекнули на то, что воля (необходимость поэтическая) должна выступить на сцене как можно раньше, тогда как физический мир может выступить и поздно и когда угодно, что, однако, далее, первая — воля — подобна ладьям и пешкам, которые мало что могут в начале партии, но тем больше решают в окончании, тогда как второй — физический мир — подобен коням и королевам, которые вначале перерезывают все линии и перепрыгивают через все фигуры, а в конце мало чего могут добиться.

Если вы приготовили великолепно мотивированный эффект, то прибегайте к нему в повествовании лишь тогда, когда вы уже доверили причины его читателю доброму, но всегда недоверчивому, поскольку иначе читатель, привыкший к тому, что его, пока сидит он с книгой в руках, очень часто обманывают и водят за нос, не без причины сочтет, — да и не напрасно же читал он в самих курсах эстетики, что нужно прямо-таки стараться надуть его, — что писатель сначала придумал следствие, а потом уж причину следствия.

Чем больше духовных мотивов образует узел конфликта, тем труднее его развязать и тем замечательнее удачно развязанный, — итак, пусть лучше воля, а не случай завязывает узлы.

Если у вас есть две цели духа, два узла, старайтесь сделать так, чтобы один стал средством для другого, — иначе они перетрутся друг о друга.

Хорошо скрывать подлинное развязывание узлов за мнимым, но следует предотвращать ложные догадки — эти последние хоть ничего и не решают, зато снижают напряженность ожидания.

Занятый будущим, свет от которого ярче, пусть не забывает поэт о настоящем, о его требованиях, о читателе, который прикован к настоящему.

В эпическом романе эпизод — почти уж и не эпизод, например в «Дон Кихоте», где сама жизнь берется как эпизод. В драматическом романе эпизоды — гадкие цепи, перегораживающие путь даже тогда, когда они связывают нас с последующими томами; они допустимы исключительно как куски прежних нитей. Драме ненавистен эпизод. Будь эпизод дозволен как таковой, можно было бы переходить из одного в другой, из другого в третий, и так до бесконечности... Эпизод{6} хорошо укладывается в повествовании как момент настоящего, но не как скучный обломок прошлого, которое просто надо было досказать где-то до конца.

Что отступление сюжетное, то и более мелкое — остроумное или философское рассуждение; с тем и с другим читатель, скорее, смирится в начале и в середине романа, но не ближе к концу, где все лучи уже собираются в фокусе одного интереса. Однако такое указание важно не столько для авторов, — им это подсказывает сама суть дела, — сколько для читателей, которые должны знать, почему автор, подобно человеку, как раз ближе к концу допускает меньше отступлений и лишь поначалу допускает их очень много.

Один вздох из глубины души действенней десятка нравоучительных описаний и пейзажей; колебание воздуха, вызываемое органами речи, действенней бури — всеобщего неистовства стихии воздуха. Но лишь незримый бог, вдаль улетая, вдохнет в вас нужное слово, — но зато, чтобы производить на свет пеструю ткань механических эффектов, у вас под руками есть чесальные, прядильные и ткацкие машины.

Писатель — голова его забита всеведением и полнится грядущим, и сам он несказанно томится событиями, которые вот-вот наступят и которые, неустанно мотивируя их, он знает не хуже, чем самого себя, — писатель готов переложить бремя расписывания небрежно набросанных сцен радости на плечи читателя, а ведь читатель еще так давно (сколько томов тому назад!) предвкушал описание этих сцен. Писатель рассуждает так: не знаю, чего тут не знает сам читатель, он все скажет и без меня. Но ведь читатель даже и в детстве знал уже (например, читая «Робинзона Крузо») заранее, к каким средствам прибегнет и какими мелочами осчастливит себя человек, потерпевший кораблекрушение, — знает, коль скоро условия, в которых оказался он, описаны. И тем не менее ему хочется, чтобы все было описано подробно, и точно так же читателю хочется, чтобы писатель подробно рассказал ему, все назвав ему и перечислив, какой тучный урожай принес захиревшему и впавшему в бедность семейству золотой Нил лотерейного выигрыша (с четырьмя совпавшими цифрами!), — хотя фантазии читающей, расширенной за счет фантазии пишущей, нетрудно догадаться обо всем самой. Читателю хочется, чтобы цвета радости были твердо обеспечены ему; слепо веривший писателю, он и теперь ждет достоверного знания лишь от него, а не от своего собственного творческого произвола. Нечто иное — возвышенное, где безмолвствует невыразимое, а также и слишком сильная боль, когда читателю слаще наносить раны самому себе, а не получать удары от других. Некоторые писатели еще и по другим причинам стараются превратить читателей в писателей, которые продолжали бы за них. Так, когда всем нам хорошо известному писателю предстояло просто пересказать легковесную и незамысловатую фабулу, где не надо было раздавать пламя, цветы и соль. в величайшей печали садился он за лист бумаги и едва ли вообще знал, что с ним делать.