Музей Клюни Париж - Т. Акимова

Образ юной Богородицы с Младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность, был очень любим готическим искусством XIV века. Мраморная статуя из монастыря Лоншан являет собой замечательный пример скульптур подобного типа, которые получили условное название «Прекрасных Мадонн».

Чуть печальная, грациозная, с гибким S-образно изогнутым станом Дева склоняет голову к жизнерадостному малышу. Женственное очарование и мягкость сочетаются в этом образе с утонченным благородством и величавой возвышенностью. Пропорции фигуры гармоничны, жесты сдержанны. Складки просторных одежд, ритмично ниспадающие широкими волнами, уравновешивают вертикальное движение скульптурной группы, а плавная линия контура очерчивает ее красивый силуэт. Восхищение женской красотой, порожденное рыцарской поэзией, и глубокое религиозное почтение, оказываемое Царице Небес, слившись воедино, создали то характерное исключительно для средневековой Франции трепетное отношение к Мадонне как к любящей матери и возлюбленной даме-госпоже.

Святая Мабилия. Бюст-реликварий. Северная Италия. Сиена 1370–1380. Древесина тополя, полихромная раскраска, позолота. Высота — 46

Реликварии в форме статуй тех святых, мощи которых они вмещали, были известны в Западной Европе еще в романскую эпоху. В XIV веке такие раки приобретают вид полых внутри портретных бюстов, снабженных с тыльной стороны небольшой дверцей.

Замечательный по художественным достоинствам образец подобного типа мощевиков находится в музее Клюни. Этот ковчег для хранения фрагмента черепа святой Мабилии представляет собой ее подгрудное изображение. Сиенский мастер (предположительно Анджело ди Нальдуччо) наделил облик мученицы IV столетия чертами воспетого рыцарской поэзией идеала женской красоты. У нее гордая посадка головы, светлые глаза, золотистые волосы и длинная стройная шея. Внешность британской девы — спутницы святой Урсулы Кельнской — напоминает героинь самого прославленного художника Сиены XIV века — Антонио Пизанелло. Реалистичная характерность серьезного и печального лица придает легендарному образу святой Мабилии столь сильное сходство с конкретной личностью, что его вполне можно принять за портрет знатной дамы — современницы Анджело ди Нальдуччо.

Мадонна с Младенцем. Восточная Пруссия. Около 1400. Древесина липы, полихромная раскраска, позолота. Высота — 20

Так называемая Раскрывающаяся Мадонна — незамысловатая снаружи скульптура, изображающая сидящую на троне Деву Марию с Младенцем Христом, — очень характерное произведение искусства позднего Средневековья — эпохи, тяготевшей к чудесам, усложненным иконографическим программам и оригинальным художественным решениям.

Заключающая в себе целый переносной алтарь, эта деревянная фигура в открытом виде представляет взору зрителя целую картину визионерского видения об Иисусе Христе, Боге Отце, Богородице и Человеке. Изображенные здесь Новозаветная Троица над Престолом Благодати и Богоматерь Мизерекордия (Милосердная, укрывающая своим широким плащом людей) развивают учение о «Трех рождениях Христа», разработанное в сочинениях немецкого теолога XV века Иоганна Мариенвердера (1343–1417), осужденное церковью и потому не находившее своего воплощения в искусстве. (Данный памятник — очень редкий пример сохранившейся трактовки еретических идей.) Мариенвердер говорит, что сначала Спаситель мира был рожден в духе «Отцом без Матери» (символ этого — Троица), затем — в теле «Матерью без Отца» (символ — Дева Мария с Младенцем) и наконец — в сердце человека «без Отца и без Матери» (символ — народ под покровом Божьей Матери).

Святая Мария Магдалина. Фландрия. Брюссель. Конец XV века. Дерево (дуб). Высота — 97

В музее Клюни находится большое количество позднеготической деревянной скульптуры, которая в XIV–XVI веках во множестве украшала церкви и соборы стран Северной Европы.

Небольшая фламандская статуэтка из полированного дуба, изображающая святую Марию Магдалину, обнаруживает сходство с другой подобной работой, находящейся в Музее Пятидесятилетия (который является частью Королевского музея искусства и истории в Брюсселе). Пленительный образ юной женщины исполнен грации и очарования. Скульптор наделяет свою героиню красивым платьем сложного покроя и замысловатой прической из кос, популярных у современных ему придворных модниц, в то же время ее лицо с опущенными долу глазами сохраняет кроткое и смиренное выражение. В руках у святой Марии Магдалины шкатулка с благовонным маслом — атрибут, показывающий, что перед зрителем одна из жен-мироносиц, пришедших ко Гробу, чтобы подготовить к погребению и умастить тело Христа. Такое изображение святой можно видеть на картинах нидерландских художников XV века (например, в «Распятии» Рогира ван дер Вейдена из венского Музея истории искусства). Представление о евангельской Марии как о знатной даме возникло в западноевропейском искусстве благодаря прозванию, которое она носила. «Магдалина» традиционно расшифровывалось как «уроженка города Мигдал-Эль». Буквальное значение этого топонима — «башня» (на иврите — «migdal», на арамейском — «magdala»). Поскольку башня является феодальным, рыцарским символом, в Средние века благородный оттенок смысла был перенесен на личность Марии, вследствие чего ее внешности художники стали придавать аристократические черты.

Ювелирное искусство, изделия из металла и слоновой кости XIII–XIV веков

Реликварий. Нормандия(?). Около 1200 Евхаристический голубь. Лимузен. Лимож. Первая половина XIII века. Медь, золочение, выемчатая эмаль

Это изделие лиможских мастеров представляет собой один из видов дарохранительницы, получивший широкое распространение в средневековой Европе. Обычно металлический сосуд в форме голубя с закрывающимся отверстием на спине, в который помещались Святые Дары, подвешивался на цепях над святым престолом. Подобный предмет символизировал активное участие Святого Духа в совершении таинства Евхаристии. Самое раннее упоминание о литургическом голубе встречается в апокрифическом Житии святого Василия Великого, написанном в VII веке: «Когда разделил он хлеб на три части… третью полагает в золотого голубя, которого он подвесил».

К концу XII века, когда такие дарохранительницы стали общеупотребительными на христианском Западе, в Лиможе было налажено их производство и выработана классическая форма, которая не менялась долгое время. Украшенные синей и голубой эмалью сосуды выполнялись из золоченой меди и были стилизованы в виде голубя со сложенными крыльями. Глаза птицы инкрустировались прозрачным цветным стеклом, имитирующим драгоценные кабошоны. Золото и сине-голубые цвета символизировали высшие небесные сферы и божественное начало.

Богородица с Младенцем. Иль-де-Франс. Париж 1240–1250 Cлоновая кость. Высота — 24

Статуэтки из слоновой кости, изображавшие Мадонну с Младенцем на троне как невесту или Прекрасную Даму-госпожу, с конца XIII века стали очень популярным видом французской пластики малых форм.

Данный памятник, один из самых ранних образцов такого типа, тесно связан по стилю и иконографии с лучшими произведениями монументальной готической скульптуры 1240–1250. Однако новая иконография Богородицы-царицы и нежной матери, появившаяся в декоре больших соборов Нотр-Дам, впоследствии была развита и особенно востребована именно в резьбе по кости. Это было связано с тем, что в средневековой христианской эстетике высоко ценился эффект белизны и светоносности предмета, он мог означать святость, чистоту и непорочность. Светлый цвет слоновой кости, ее красота и блеск, а также малая подверженность порче сделали этот материал символом Божьей Матери. В католических литаниях (особых молениях), обращенных к Деве Марии, Ее имя иногда заменяют на «Башня из слоновой кости», а с XIII века в западноевропейском искусстве скульптурные изображения Мадонны начинают создавать из светящейся слоновой кости, деликатно дополняя росписью и позолотой.

Трехстворчатый переносной алтарь «Богородица во Славе» из церкви Сен-Сюльпис дю Тарн. Иль-де-Франс. Париж. Конец XIII века. Слоновая кость. 32x28

Переносные алтари-складни с конца XIII века становятся очень востребованными произведениями прикладного искусства. Изготовленные из слоновой кости, они могли объединять множество важных сцен, составляющих сложные иконографические программы. Тонкость работы и податливость красивого материала позволяли изобразить мельчайшие детали. Такие алтари, несмотря на глубокую смысловую насыщенность образов, оставались миниатюрными и мобильными, их можно было использовать не только для соборной, но и для частной религиозной практики.