Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

железнодорожный вагон. До этого момента звуковое сопровождение сцены характеризуется жуткими, неравномерными звуками. Крики и восклицания Боба (Фрэнк Сильва) "Нет! Не заставляйте меня делать это!" указывают на то, что его предыдущее заявление о том, что он хочет "овладеть" Лорой, подразумевалось буквально, а не фигурально (в том смысле, что Лора должна быть одержима им). С тех пор как Лору защищает кольцо, этот вариант больше не возможен. В отместку Боб убивает Лору через ее отца Лиланда Палмера (Рэй Уайз), который продолжает быть одержимым им. Лора обретает покой, поскольку она защищена от Боба. Но место этого покоя отныне - Черная ложа, так что вечного покоя в христианском понимании здесь нет. Таким образом, музыка обозначает "сверхъестественную сущность" (как говорит Гордон Коул, которого изображает Дэвид Линч, в фильме "Твин Пикс: Возвращение") или мета-физическое иное.

Самое яркое использование Линчем классической музыки - это, конечно, "Ofiarom Hiroszimy" Пендерецкого в восьмом эпизоде ("Gotta Light?") фильма "Твин Пикс: Возвращение". Ранее Линч упоминал Пендерецкого в связи с возможностями оркестра по сравнению с синтезатором: "Оркестр может играть невероятные абстракции и продвигать музыку к звуку [...] И мой любимый парень - Пендерецкий, который пишет действительно авангардные вещи. Этот парень - тяжеловес" (Lynch, цит. по Rodley 2005: 240). Эти высказывания, безусловно, относятся и к "Ofiarom Hiroszimy" в частности. Произведение развивает свой радикальный тревожный эффект. Хотя иногда игрокам даются лишь приблизительные указания (например, в начале каждый инструмент должен играть как можно выше, но расстояния между атаками разных голосов указаны четко), она обладает высокой узнаваемостью. Это связано с необычными звуковыми эффектами, достигаемыми за счет изменения звуковых диапазонов кластеров и необычной техники игры; большинству слушателей кажется, что в начале они слышат крики и сирены, хотя партитура была создана исключительно для пятидесяти двух струнных. С "Офиаром Хиросимы" началась и международная карьера Пендерецкого: в 1961 году она была удостоена Международной трибуны композиторов ЮНЕСКО. К этому времени она также получила свое окончательное название "Ofiarom Hiroszimy"; на премьере в Варшаве в 1961 году она была просто объявлена с предписанной продолжительностью исполнения "8'37''" (Thomas 2005: 165); кстати, это кажется очень приблизительным значением, запись, сделанная самим Пендерецким (1994), длится 9'55''. Это важно, потому что дает понять, что Пендерецкий хотел, чтобы его работа была понята политически, поскольку экстремальные элементы музыки напоминают человеческий пограничный опыт, а не банальное воссоздание хиросимской бомбы в качестве простого акустического образа. То же самое верно и для Линча. Он связывает эту музыку с первым испытанием атомной бомбы (кодовое название Trinity, White Sands/NM, 16 июля 1945 года). Далее музыка Пендерецкого начинается именно с огненного шара. Но с этого момента камера летит к грибовидному облаку и ныряет в него. Внутри облака стаккато визуализаций четко следует за звуковыми ландшафтами и звуковыми полями музыки. Сначала появляются понятные изображения ядерных осадков и событий на уровне атомного ядра, затем образы следуют в непонятной последовательности, чтобы подчеркнуть чудовищность самого события. Второй метрически четкий раздел (о форме произведения см. Gruhn 1971) "Ofiarom Hiroszimy" накладывается на электростатические эффекты на бензоколонке перед появлением "дровосеков". Это довольно четкое указание на то, что "дровосеки" имеют отношение к испытанию атомной бомбы. Точно так же камера погружается в "космический поток", который приносит Боба на Землю. В этот момент на саундтреке звучит короткая акустическая реприза "Ofiarom Hiroszimy", и снова появляются образы, напоминающие кадры из облака муш-комнаты. Здесь, в самом конце, музыка подчеркивает понимание Линчем ядерного испытания "Тринити" как катастрофы, не связанной с продлением существования человеческой цивилизации или планеты Земля, а скорее как момента пролития воды с космическими последствиями.

Линч использует музыку Пендерецкого не только в "Твин Пиксе". Внутренние

Empire включает произведение Пендерецкого "Przebudzenie Jakuba" | "Als Jakob erwachte" ("Сон Якоба" или "Пробуждение Якоба"). Композиция, в основе которой лежит небольшой отрывок из Библии, предшествующий основанию Иаковом поселения Вефиль (Бытие 28, 16-17):

 

Тогда Иаков пробудился от сна и сказал: "Воистину Господь присутствует в этом месте без моего ведома! И с трепетом сказал: "Как страшно это место. Здесь не что иное, как дом Божий и врата в небо".8

 

Даже если музыкальный язык "Przebudzenie Jakuba" не столь агрессивен, как у "Ofiarom Hiroszimy", звучность этого оркестрового произведения подчеркивает прежде всего утверждение Иакова "Как страшно это место" ("terri- bilis [. . .] est locus iste"). Соответственно, божественность этого якобы нечестивого места могла открыться ему только во сне. В фильме "Внутренняя империя" отрывки из композиции используются дважды. Первый отрывок начинается, когда Сьюзан Блю (Лора Дерн) получает удар отверткой в живот от Дорис Сайд (Джулия Ормонд). Таким образом, музыка изначально подчеркивает ужас ситуации. Если внимательно следить за музыкой в монтаже и операторской работе фильма, то композиция в основном отражает убывающие силы Блю и ее все более ограниченное восприятие, пока она наконец не опускается на землю среди бездомных на Аллее славы. На этом музыка Пендерецкого заканчивается. Вскоре после этого Блю умирает.

Тогда режиссер Кингсли Стюарт (Джереми Айронс) кричит: "И... и... напечатайте это!". Бездомные поднимаются. Аллея славы, очевидно, была лишь декорацией к фильму "Голубые завтраки", фильму внутри фильма. Никки Грейс (Лора Дерн), которая, вероятно, просто играла в "Голубое завтра", тоже поднимается, задумавшись, словно в трансе. В этот момент снова звучит музыка Пендерецкого. Грейс покидает площадку растерянной и неуверенной. Видимо, она не может понять ситуацию. Для нее, как и для Якоба, суть ситуации уже не вытекает из простой видимости (или того, что есть сон, а что - реальность). Это может, с одной стороны, поддержать киноинтерпретацию Inland Empire (Грейс пробуждается от своей роли и переживает реальность съемочной площадки в замешательстве). С другой стороны, аллюзия на Джейкоба также может решительно отвергнуть такую интерпретацию, поскольку "сон" только что показал истинное положение вещей и, таким образом, превращает декорации фильма всего лишь в переживания Блу на смертном одре.

Поиск первого фильма Дэвида Линча с участием Пендерецкого возвращает нас к "Дикому сердцу". Используемое здесь произведение, "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ", представляет собой кан-тату о сотворении космоса, в которой собраны тексты от Бытия до одного, написанного Юрием Гагариным, советским космонавтом. Эта композиция трижды появляется в фильме "Дикие сердцем", первый раз (см. также Davison, 2004a: 187-9 и 2004b: 129) в конце телефонного разговора между Мариэттой Форчун (Дайан Лэдд) и ее любовником, частным детективом Джонни Фаррагутом (Гарри Дин Стэнтон). В этой последовательности становится ясно, как бредовые черты все больше берут верх над характером Фортуны-социопата. Она хотела бы спасти Фаррагута, но решение принести его в жертву по настоянию