Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

VI

Теперь о сюжетном строении вещи.

Отделяя сюжет от других явлений художественной прозы, мы всегда рискуем провести границу не там, где она есть. В образной стороне произведения мы так же, как и в сюжете, имеем дело со смысловыми величинами.

С другой стороны, теоретически вполне возможно разрешить вещь не смысловым уравнением, а изменением хотя бы ее ритма.

Так, у Фета концевая строфа разрешает всю композицию вещи, может быть, тем, что в ней в тот же размер вложена иная ритмико-синтаксическая фигура.

Сделав эту оговорку, будем говорить о сюжетной стороне «Ловца человеков».

«Ловец человеков» – это сам шантажист Краггс, ловящий в парке целующиеся пары и вымогающий деньги угрозой доноса в суд.

Но сюжетная форма произведения, по заданию, очевидно, должна быть построенной на смысловом неравенстве.

В вещи есть другой «ловец человеков» – это органист Бейли, которого любят все женщины; он привлекает – ловит их музыкой.

Вот этот «ловец человеков» и «поймал» миссис Лори, пока ее муж ловил в парке леди-Яблоко.

Поддержано это совпадение описанием обстановки.

Краггс вышел на охоту, считая, что цеппелины над Лондоном создают нужную атмосферу. И мистер Краггс решил использовать атмосферу в Хэмпстад-парке (с. 75).

Но эта же «атмосфера» и создает обстановку для удачи органиста: «Топнуло тут, рядом, задребезжали верешки стекол; валилось, рушился мир миссис Лори, ложечки, кружевное.

– Бейли! Бейли! – разрушенная миссис Лори – стремглав летела по лестнице вниз, во двор. <…>

Жить – еще минуту» (с. 83).

Ту же функцию выполняет «малиновая вселенная».

Но сюжетное построение у Замятина не вышло, о роли органиста можно только догадаться.

Миссис Лори и ее история раздавливается тяжестью тем, сопровождающих Краггса.

У органиста же только одна тема – «жеребячьи губы».

Он и его история с Лори не выдерживают, они не разрешают сюжета, рассказ настолько перегружен, что у Замятина не хватило силы на организацию сюжетного неравенства.

Умение у Замятина оказалось большое, но однобокое. Но все же это лучшая замятинская вещь. Это его потолок.

VII

У каждого аэроплана есть свой потолок – это та высота подъема, на которой дорога вверх ему закрыта какой-то невидимой горизонтальной плоскостью. Однобокое уменье Замятина, вероятно, и создает ему потолок.

Я убежден, что обычная трагедия писателя – это вопрос его метода.

Ведь трагично должно быть самое центральное у человека.

У Замятина есть роман «Мы», который, вероятно, скоро появится в английском переводе{153}.

Так как этот роман по случайным причинам не напечатан все еще по-русски, то я не буду его детально анализировать.

Роман представляет из себя социальную утопию. Как это ни странно, утопия эта весьма напоминает одну пародийную утопию Джером Джерома{154}. Дело доходит до мелочных совпадений, например, одежда людей будущего – и у Замятина и у Джером Джерома – туника серого цвета. Фамилии у людей заменены номерами: четные мужчины, нечетные женщины и т. д.

По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с «Островитянами».

Весь быт ее представляет из себя развитие слова «проинтегрировать».

Строй страны – это осуществленный «Завет принудительного спасения» викария Дьюли.

Одна из героинь, Ю, играет в вещи приблизительно роль миссис Дьюли и т. д.

Герои не только квадратны, но и думают, главным образом, о равности своих углов.

Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезывает».

По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу.

Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты.

Мир этот (у Замятина), чем бы он ни был, мир плохой и скучный.

Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор, когда из него вырывается.

Есть в «Мы» замечательная героиня, брови ее так перекрещиваются, что образуют X (икс), она и означает в этом уравненном мире – икс.

Конечно, о бровях говорится при каждом ее появлении.

Иногда героиня уходит из уравненного мира в мир старый, в «Старый Дом», в этом «Старом Доме» она надевает шелковое платье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды.

Боюсь, что на столе лежит «Аполлон», а не то и «Столица и усадьба».

Вероятно, это происходит оттого, что Замятин не умеет строить мир вне своих рядов.

Люди, борющиеся с уравнениями, называют себя «Мефи», сокращение от Мефистофеля, потому что Мефистофель означает неравенство.

Они и поклоняются этому Мефистофелю. Да еще на статую [работы] Антокольского.

Напрасно.

Нет в мире вещей хуже Антокольского. Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким указанием того, что в своей старой манере Замятин достиг потолка.

Пильняк в разрезе

Литература по литературе. В большом плане это ошибка; это все равно как сеять хлеб по хлебу или лен по льну. Ослабление сюжета; перенесение связующих моментов на повторяющиеся образы {155}.

Если бы он рассказывал о самом себе, как о другом, то сказал бы – Боря Пильняк.

О Толстом бы сказал или Лева Толстой, или Алеша Толстой, смотря но тому, о ком бы говорил. Но голос у него во всех трех случаях был бы одинаков.

В писаниях Пильняк человек громовый.

В каждой вещи у него метель и Россия, как к тонкому номеру «Нивы» (не «красной») было приложение.

Узнав (из вещей), что в Пильняке немецкой крови наполовину и что он ел в детстве немецкие печенья, думаю, что в основе он немец, желающий быть добрым малым и хорошим товарищем.

О нем же смотри у Льва Толстого.

Пильняк любит по-такому, по-простому, по-русскому, знаете ли вы, носить подвертки.

Но, кроме этого, он же носит круглые очки; такие очки, с темными толстыми роговыми ободами, научили носить европейцев американцы.

В России их носят: Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Мих. Левидов, Михаил Кольцов и все дипломатические курьеры (те, как матросы, побывавшие в Японии, – татуировку).

И те очки возложил Пильняк на маленький розовый нос Николая Никитина.

Голос у Пильняка – бас, живет он у Николы-на-Посадьях, охотится на волков.

Дома неспокоен.

На меня рассердится.

Л. Д. Троцкий говорит о Пильняке следующее:

«Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования; но только наметка, и притом без того центрального, осевого значения, которое вообще принадлежит сюжету. Пильняк хочет показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывает ее и так, и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была. Сюжеты, вернее сюжетные возможности, которые у него пересекаются, суть только наудачу взятые образцы жизни, ныне, заметим, несравненно более сюжетной, чем когда-либо. Но осью служат Пильняку не эти эпизодические, иногда анекдотические сюжеты… а что же? Здесь камень преткновения. Невидимой осью (земная ось тоже невидима) должна бы служить сама революция, вокруг которой и вертится вконец развороченный и хаотически перестраивающийся быт» (Л. Троцкий. «Литература и революция». М., 1923. С. 57).

Я согласен с описательной частью этого отрывка, но должен прежде всего установить терминологию. К сожалению, Л. Д. Троцкий этого не делает и употребляет слово «сюжет», не оговорившись о его значении.

У Пильняка отдельная линия произведения сама по себе часто и не образует сюжета, то есть она – не разрешена.

Сюжет не нужно смешивать с фабулой, то есть с «содержанием», с тем, что рассказывается в вещи.

Сюжет характерен прежде всего как особого рода композиционная форма, работающая со смысловым материалом.

Очень часто этим материалом бывают бытовые положения.

Я не настаиваю на своей терминологии, но считаю удобным работать с ней, а не с бесформенными, «обычными», никем не проверенными, привычными словами.

Разрешение сюжетной композиции не нуждается в мировоззрении.

В литературном произведении обычно используются не самые бытовые величины, а их противоречия. Например, в греческой драме – столкновение идей патриархата и матриархата и т. д.

Наша жизнь сейчас не сюжетна, а фабульна, и это не игра словами.

Называть какую бы то ни было жизнь сюжетной, значит, не сознавая того, воспринимать ее эстетически и проецировать на нее наши эстетические навыки.

Не нужно указывать писателям, вокруг чего, вокруг какой невидимой оси, должно вращаться их творчество. Менее всего годны для указывания предметы невидимые.