История и повествование - Геннадий Обатнин

Кстати, злополучная статья Саца была помещена в том самом номере «Золотого руна», где публиковались произведения, отмеченные на прошедшем в декабре 1906 года первом (и единственном) конкурсе журнала, темой которого стал «Дьявол». А среди рассказов, победивших на этом конкурсе, был ремизовский «Чертик». И вообще, складывается впечатление, что Мих. Миров был посвящен в перипетии карьеры писателя. По крайней мере, ему, вероятно, было хорошо известно, что Ремизов весьма активно сотрудничал с «Золотым руном» и даже выпустил под его маркой свою первую книгу сказок «Посолонь». Не говоря уже о том, что сборник Ончукова — сугубо специальное издание, и потому о его существовании мог знать либо человек с весьма определенным кругом профессиональных интересов, либо тот, кто, не разделяя взглядов отдельных писателей-модернистов, вместе с тем был вхож в околомодернистскую среду и тем самым вовлечен в орбиту ее интереса к фольклору.

Кто же скрывался под псевдонимом Мих. Миров? Боюсь, что точно установить это нам не удастся никогда, так как бухгалтерские книги «Биржевых ведомостей» вместе с прочим архивом газеты сгорели во время Февральской революции, и потому ни наборная рукопись, ни расписка за полученный гонорар не сохранились. Однако авторство статьи, конечно же, волновало и самого виновника скандала, и его защитников. 20 июня 1909 года Пришвин сообщил Ремизову, что она написана Александром Алексеевичем Измайловым, сославшись при этом на редакцию газеты «Речь» как источник данной информации[512]. Впоследствии в «Кукхе» и в «Петербургском буераке» Ремизов поддерживал именно эту версию[513], для которой, безусловно, были веские основания. Во-первых, Измайлов заведовал «Литературным отделом» «Биржевых ведомостей», и в любом случае публикация состоялась с его ведома. Во-вторых, он весьма ревниво относился к ремизовским экспериментам в области стиля и считал себя его соперником в праве называться продолжателем линии Лескова в русской литературе. Так, в одном из писем к Ремизову по поводу рукописи «Словеса старца» он замечает: «На этот раз разность взглядов наших вот в чем. Я убежденный сторонник стилизованного рассказа на фоне апокрифа, сказки, легенды из Пролога, Талмуда и т. д. Но единственным правом на существование такого жанра я считаю перерождение легендарного мотива в собственном писательском воображении. Вот почему я считаю прекрасными сказы Лескова, где хотя бы в „Льве старца Герасима“ дана такая картина пустыни, что ее хочется заучить наизусть. Это уже от Лескова. Ничего подобного в Прологе нет. Я бы думал, что должно брать из сказа канву, ствол, а все краски и листья должны быть наши. С этой стороны я почувствовал неудовлетворенность после очень внимательного прочтения сказов старца»[514]. Вместе с тем статья «Писатель или списыватель?» написана в стилистике, не характерной для критических работ Измайлова, в том числе и посвященных творчеству Ремизова. К тому же в письме к Сологубу от 25 марта 1910 года Измайлов отрицает причастность к этому инциденту, ссылаясь на свое отсутствие в Петербурге в момент, когда статья была принята редакцией, и указывает в качестве автора К. И. Чуковского[515].

Измайловская версия имеет свои pro и contra Действительно, в заметке о плагиате у Бальмонта, которую наряду с обвинением в адрес Ремизова также упоминает Измайлов, Чуковский пользуется тем же приемом, что и Мих. Миров, — приводит параллельные места. Однако, во-первых, он делает это уже после Брюсова, Мирова и иже с ними, то есть всего лишь заимствует удачный прием. Во-вторых, подписывает текст собственным широко известным литературным именем, а не никому не ведомым псевдонимом со смутной отсылкой в адрес редактора «Журнала для всех» Виктора Сергеевича Миролюбова, использовавшего псевдоним «Мирон» при публикации неизданных писем Чехова. Наконец, несет свою заметку в кадетскую «Речь», где в то время постоянно сотрудничает, а не в умеренно-либеральные «Биржевые ведомости». К тому же не ясно, зачем Чуковскому, при всей его очевидно «весовской» ориентации, вмешиваться в сложные отношения между «Весами» и «Золотым руном», так как косвенно, как мы видели, статья Мих. Мирова отсылала к внутрисимволистской полемике и в глазах посвященных могла быть расценена как «антизолоторунная» акция. При этом в целом Чуковский с пиететом относился к произведениям Ремизова, хотя писал в основном о его оригинальных романах и повестях, потому что фольклорная линия в творчестве писателя в тот период его мало интересовала. Между тем в «Петербургском буераке» имя Чуковского звучит при описании истории с обвинением в плагиате. В частности, Ремизов пишет, что купил злополучный номер «Биржевки» на Финляндском вокзале, возвращаясь из Куоккалы от Чуковского, и это действительно соответствует ремизовской росписи собственных маршрутов поездок, где в 1909 году Куоккала указана дважды — 16 и 23 июня[516]. Однако наиболее веским аргументом против авторства Чуковского является то, что, хотя версия Измайлова, безусловно, стала известна Ремизову от Сологуба, с которым в это время он находился в весьма дружеских отношениях, за этим не последовало никаких публичных разбирательств с Чуковским — скажем, третейского суда, чрезвычайно модного в литературных кругах в начале XX века. Вместе с тем отголоски этой истории можно обнаружить в недрах семьи Чуковских даже на рубеже 20–30-х годов. В 1928 году в дневнике сам Чуковский во время конфликта с Евгеньевым-Максимовым из-за издания Некрасова называет своего конкурента «пошлым списывателем, который лезет в писатели», но у которого «никогда в голове не бывало ни единой идеи»[517]. А его дочь Лидия Корнеевна признается в письме к отцу от 24 июля 1931 года, что без «материала» у нее не получилась бы книга о Шевченко: «Ведь я выдумывать, писать не умею, я умею только списывать»[518].

Характерно, что все эти разновременные высказывания объединяет общая тема — проблема материала литературы. А в случае Ремизова — это включение в ткань художественного произведения текстов, ранее находившихся за рамками изящной словесности. Проблема нового материала стала одной из ключевых на рубеже веков. Весьма показательно, каким образом ее решал новый для XX века вид искусства — кинематограф. В его сценарный репертуар, помимо классики, входили не только мелодрама, но также жестокий романс и сказка. В 1913 году ярославская кинофирма «Волга» поставила фильм «Дочь купца Башкирова», якобы основанный на реальных событиях. Прокатчикам пришлось даже изменить его название («Драма на Волге», «Дочь купца»), чтобы избежать судебных разбирательств с прототипами[519]. На самом деле сюжетной основой фильма была народная сказка из собрания Ончукова «Купеческая дочь и дворник» (№ 184). Ремизов пересказал эту сказку еще в 1911 году, а через год под названием «Потерянная» опубликовал в журнале «Заветы» и затем включил в сборник «Докука и балагурье».

Скандал с обвинением в плагиате не остановил работу Ремизова с фольклором. Скорее наоборот, необходимость публично высказаться побудила его взглянуть на сказку с точки зрения насущных потребностей современной культуры и сформулировать для себя принципиально новые творческие задачи. Вопрос «писать или списывать?» более для него уже не стоял. Пересказы народных сказок стали ключевым жанром ремизовской прозы на ближайшие десять лет.

Приложение[520]: О Плагиате

Плагиат…

Это понятие еще не приобрело у нас характера литературного бедствия, как во Франции, например. Там боязнь за то, что мысль будет перехвачена, «украдена», обесцвечивает все литературные разговоры, сводя их до простого светского злословия. Только молодые писатели еще иногда неосторожно расточают свои идеи в беседах. Опытные знают им цену. То, что Вилье расплескивал в своих импровизациях по кафе ноту (?) своего гения[521], считало<сь> современниками порочным безумием. С другой стороны, многие литераторы с именами, особенно драматурги, отказываются часто читать рукописи начинающих, потому что не редки были обвинения в том, что писатели крадут идеи и ситуации из представленных им рукописе<й>. Словом, положение в литературе немного напоминает русские эмигрантские колонии за границей, где все друг друга подозревают в шпионстве.

Русская словесность еще не вступила в этот период острой борьбы за право собственности в области идей. За исключительные привилегии фабричных марок, каковыми все больше и больше становятся литературные имена, наши писатели еще не обвиняют друг друга во взаимном воровств<е> [по крайней мере, печатно]. Правда из старых писем мы знаем, что, например, Гончаров обвинял Тургенева в том, что тот обокрал его, т<ак> к<ак> Гончаров замышлял роман, героиня которого должна была уйти в монастырь[522]. Но такие обвинения обычно остаются в кругу разговоров и не выносят<ся> в печать[523]. С публичными обвинениями у нас выступают не те, кто считает себя обкраденным, а [честные] посторонние свидетели того, что, по их мнению, является нарушением литературной собственности, добровольные обвинители из толпы…