Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос

максимально осуществилась чеховская вера…

Экспериментируйте, пробуйте! Речь идет о направлении экспериментов!

Я не стану снова касаться вопроса о том, как сложна была эта вера у Чехова. Я достаточно говорил об этом.

Но, допустим, действительно было бы интересно поставить такой спектакль, где Чехов звучал бы, как Горький, — более определенно, что ли, более уверенно, более стойко. Нет, зачем, как Горький, — как Чехов в определенном его толковании. Допустим, нам известно ермиловское толкование чеховских пьес. Разве не интересно и не полезно сделать вот такой чеховский спектакль? Интересно. И пускай себе тот, кто хочет поставить этот спектакль, поставит его. Но трудно предположить, что один какой-то взгляд будет единожды и навсегда принят. Сколько же тогда неожиданных художественных решений завянет на корню? А ведь в искусстве, как и в науке, часто именно из не предусмотренных заранее решений постепенно возникает истина.

Кто планировал, что участник первой мхатовской «Чайки» станет впоследствии Мейерхольдом, а другой, воспитанник системы Станиславского, поставит «Турандот»? И чего стоят перед этими «выскочками» некоторые «запланированные» режиссеры, хотя и они, разумеется, тоже принесли искусству большую пользу?

Да, очень важна направленность поиска. Но разве в каждом уголке искусства уже совершенно бесповоротно и заранее ясно, в каком направлении нужно искать? В Гоголе надо искать то-то, в Горьком то-то и то-то — в Чехове? Разве меняются только нюансы, а задачи навсегда остаются одними и теми же?

А может быть, дело заключается в том, что нужно сменить задачу, нужно переоценить и пересмотреть сделанное, причем пересмотреть достаточно резко?

Но вы думаете, «новый» Островский возникнет внезапно, во всей своей полнокровной значимости и красоте, и молниеносно понравится абсолютно всем, без всяких споров?!

Впрочем, нечего бояться, он никогда таким не появится! Он будет возникать перед нами то одной своей стороной, то другой, то третьей. Ведь даже такой гениальный спектакль К. С. Станиславского, как «Горячее сердце», не был «Островским для всех».

Вы прочтите, как поносили его в газетах, как обвиняли в циркачестве и потере вкуса, как обвиняли Станиславского в развале МХАТ.

А когда появится нечто близкое к бесспорности, то все, может быть, и обрадуются на мгновение, но зато в следующее мгновение снова почувствуют необходимость новых поисков.

Критика, конечно, всегда будет вправе делать выводы о каком-либо произведении и в той или иной степени приобщать его к желаемой истине или отлучать от нее. Но, вероятно, и критик и художник одинаково должны осознавать, что в искусстве истина не такое уж статичное понятие.

И тут я еще раз обращаюсь к Немировичу-Данченко.

«Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен “слушаться” автора… А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет “слушаться”».

В таких пьесах, как «Женитьба», самое трудное — уловить истинное напряжение. Для напряженности должна ведь быть серьезная основа, а если на сцене все время какие-нибудь чудаки, то не все ли равно, что с ними будет?

Это был всегда веселый концертный номер — как Агафья Тихоновна «вытягивала» себе женихов. Но буду ли я всерьез ожидать, что станется с этой дурашливой куклой?!

Не надо «оводевиливать» «Женитьбу», надо ее «ошинелить»!

Я не знаю, насколько это может быть смешным и забавным, но за всякой забавностью должны быть мечты, понятные каждому, и, когда они будут рушиться, надо, чтобы всех задевало!

Итак, Агафья Тихоновна решила выбрать кого-то из четырех.

Чтобы не остановиться на простом шутействе, я предпочел бы сделать крен в другую сторону, затеяв, так сказать, большую игру взамен водевильной.

Пускай это воображаемое сопоставление женихов приобретет значение факта, а не пустой игры.

Один — худой, другой — толстый; у одного — развязность, у другого — сдержанность; у одного — нос, у другого — губы.

До головной боли, до сердцебиения Агафья Тихоновна занимается «творчеством».

— Если бы, — говорит она, и думает, думает, и ходит по комнате, и трет себе виски, и смотрит напряженно, что-то решая, — если бы, — говорит она, — губы Никанора Ивановича…

И опять она ищет, выискивает, изобретает, вспоминает рот одного, а губы другого, и кажется ей, что нашла, придумала, но портрет ведь еще не готов, еще столько неясных пятен!

Только нужен внутренний процесс, а не внешняя игра, чтобы публика вовлекалась в происходящее.

А в финале пьесы невеста громко и безутешно закричит и заплачет, потому что рухнули планы и жизни не будет.

Вы скажете — но ведь это комедия! Ну так что же? Само собой.

* * *

Я ставлю третью пьесу Арбузова. «Мой бедный Марат», «Счастливые дни несчастливого человека» и вот теперь — «Сказки старого Арбата».

Забавные у Арбузова названия!

У Розова — «В день свадьбы», «Перед ужином», «С вечера до полудня». Как бы преднамеренно буквальные. А у Арбузова — «Мой бедный Марат»…

И сами пьесы Розова и Арбузова столь же отличаются друг от друга.

Раньше пьес Арбузова я толком не знал и не любил. Репетируя Розова, я даже говорил так: «Это вам не “Таня” и не “Домик на окраине”». Арбузовские пьесы были для меня синонимом чего-то уже отошедшего, чересчур бытового.

А Розов, внезапно появившись, принес, мне казалось, более мощную струю житейской поэзии.

«В поисках радости», «В добрый час!», «Неравный бой». Опять-таки одни названия чего тогда стоили.

Розов был какой-то смешной, веселый. На его пьесах у нас родилась и стилистика стремительная, чуть-чуть даже легкомысленная, невесомая. Но при этом всегда должен был ощущаться драматизм.

Мы научились говорить почти скороговоркой, а двигаться столь же легко, как это свойственно в жизни мальчишкам и девчонкам. Мы снимали с себя всяческую сценическую осанку. Ох, эта осанка! Она дает себя знать везде, а уж в пьесах, как розовские, вообще все способна умертвить. У наших актеров не было этой проклятой осанки. Они умели говорить двигаясь. Они умели думать стремительно, они не становились в удобные, фиксируемые мизансцены. Они импровизировали. Разумеется, в тех пределах, которые мы устанавливали ради лучшего выявления смысла.

Я считаю, что вообще в любом спектакле нельзя только говорить. Надо жить, надо двигаться, надо существовать.

В розовских пьесах это было особенно важно. В любом, даже самом собранном диалоге должен быть воздух. А в самой речи — воздушность. Так родилось у нас такое определение: внутреннее самочувствие и внутреннее действие — это ствол дерева, а слова — это