История живописи - Александр Бенуа

И с таким же вниманием, с каким Пизанелло передает фигуры цапель, зайцев, лошадей, мулов, куропаток, собак всевозможных пород, он копирует и яркие цветы, переливчатые крылья бабочек и, наконец, костюмы и лица персонажей. Все как будто равноценно для Пизанелло; но всего ценнее ему то, насколько близко он повторит на плоскости видимость, причем он остается довольно индифферентным ко взаимному отношению вещей и всякому духовному общению. Искусство Пизанелло в целом, каким оно дошло до нас, вообще бездушно. Но именно эта черта среди всего "одушевленного", пропитанного мистицизмом искусства XV века поражает своей крайней новизной. Не верится, чтобы это был современник Беато Анджелико и Липпи. Не умственная ли ограниченность Пизанелло сказалась в этом рабском копировании натуры? Иное в его картинах кажется действительно глупым. Что говорят друг другу рыцарь Георгий и расфранченная по последней моде, спасенная им царевна? Есть что-то вообще тупое в "истуканах" Пизанелло и хотя бы в его педантично-тщательной передаче всех подробностей одежды. Но как же совместить представление о тупости с архангелом в Сан-Фермо или с серией изумительных медалей мастера, в которых как раз столько вкуса, столько жизни, столько гениального ума?

Не следует ли скорее объяснить недвижность написанных фигур у Пизанелло просто смелостью его шага, чрезмерной новизной и одинокостью его исканий? Живи он на севере, быть может, в соседстве с Эйком, с Роже, с Флемалем его искусство развилось бы полнее, ярче, свободнее. Там все были заинтересованы аналогичными задачами, все искали точной передачи видимости, и в области непосредственного копирования за несколько десятков лет, отделяющих створки Бредерлама от Гентского алтаря, было столько завоевано и настолько прочно усвоено, что даже не очень сильные художники, вроде Кристуса или Даре, могли уже пользоваться общим достоянием. Пизанелло же шагнул слишком в сторону от всей живописи своей страны. Северные влияния в его творчестве очевидны. Когда глядишь на "Святого Евстафия" или на город в фоне "Святого Георгия", невольно напрашиваются воспоминания о миниатюрах "Trus riches heures". Такая близость не может быть простым совпадением, тут видно известное перенимание. И в тоже время чувствуется, что между Пизанелло и всей остальной итальянской художественной жизнью была пропасть. От Дзевио его отделяет не одна степень таланта и не только время (если и допустить, что Пизанелло был моложе Дзевио, что еще не доказано), но и все отношение к искусству, а особенно этот неуступчивый реализм. Слабость же великого мастера в пейзаже объясняется желанием порвать со сказочной, неправдивой прелестью условных схем. Пизанелло манило дать полную и точную картину природы, но на это ему не хватило ни сил, ни времени. Один человек был не в состоянии перевернуть все течение, весь вкус, всю художественную культуру целого народа[280].

II - Беллини

Якопо Беллини

Якопо Беллини. Плач над телом господним. Рисунок. Париж. Лувр.

Союзником Пизанелло в его передовом завоевывании правды можно, до известной степени, считать ученика Джентиле да Фабриано, венецианца Якопо Беллини. Однажды Якопо явился даже соперником - и счастливым соперником - Пизанелло. Это произошло, когда оба мастера приглашены были написать по портрету Лионелло дЭсте. К сожалению, от этого знаменитого в свое время художника сохранилось еще меньше, нежели от Пизанелло: несколько "Мадонн" и одно "Распятие". Все же его монументальные работы в Вероне, в Падуе и в Венеции погибли, частью по нерадению, частью от пожаров. Это тем более досадно, что именно в завоевании правды творчество Беллини должно было сыграть значительную роль. Особенно интересно было бы нам увидать теперь пейзажи в этих фресках. Сами сюжеты их (известные нам по документам) требовали сложных сценариев, а для школы Сан-Марко в Венеции Якопо должен был прямо написать "вид Иерусалима".

Мы имеем сведения и о "натуралистических" увлечениях этого мастера, ибо в 1441 году Никколо дЭсте послал ему в подарок коллекцию из всевозможных минералогических и других редкостей. Но по сохранившимся живописным произведениям Якопо мы не можем составить себе представления о пределах его достижений; те же рисунки, что остались от него, лишь дразнят воображение, далеко не удовлетворяя пытливости.

Если даже допустить, что две картины в Бергамо происходят из его мастерской (а это едва ли верно) и что "Мадонна" с Лионелло дЭсте в Лувре принадлежит его кисти (что также оспаривается), то мы все же не будем располагать достаточно яркими показателями того, как относился Беллини к пейзажу в живописи. В бергамских картинах ("Мучения святых Лючии и Аполлонии") сцены тесно заставлены довольно странными сооружениями смешанных ренессансных и готических форм; в луврской "Мадонне" расстилается далекий вид на города, замки и горы, освещенные вечерней зарей, но вид этот чрезвычайно робок по исполнению и уступает в смысле разрешения перспективных задач даже произведениям Монако. На "Распятии" в Веронском музее пейзаж сводится к полосе серой земли и к горизонтальным тучам, застилающим весь фон[281].

Якопо оставался бы для нас совершенной загадкой, если бы от него не сохранилось два альбома рисунков (один - в Лувре, другой - в Британском музее). Принадлежность рисунков Якопо подтверждается документально, и вместе с этюдами Пизанелло они дают возможность проникнуть в самые тайники художественного творчества этих первейших мастеров севера Италии. В общем, рисунки альбомов Беллини производят менее выдержанное впечатление, нежели собрание этюдов Пизанелло. В них не чувствуется методы художника, до мании занятого одной проблемой; в этих рисунках отразились всевозможные, очень разнообразные увлечения этого художника.

Якопо Беллини. Рождество Христово. Рисунок. Париж. Лувр.

Сопровождая Джентиле да Фабриано, Якопо еще молодым человеком побывал во Флоренции, и этим объясняется почти всюду встречающаяся в его композициях замена готических форм "античными", ренессансными. Во всем же остальном он представляется характерным северянином, принадлежащим к разветвлению того же "натуралистического" течения, к которому принадлежал и Пизанелло. Однако в противоположность последнему преданность натурализму сказывается у Беллини не столько в усердных этюдах с натуры (хотя попадаются и такие, например, акварельные этюды цветов), сколько в пейзажах. Почти все композиции Беллини имеют "декорации", и это говорит за то, что и его погибшие картины отличались такой же особенностью. Часть композиций является несомненными эскизами для картин, и лишь некоторые рисунки передают мимолетные идеи художника, который считал нужным фиксировать их.

Среди этих пейзажей и архитектурных фонов Якопо особенно замечательны те, что рисуют далекие проспекты на долины среди высоких, остроконечных, точно изваянных из базальта гор. От пейзажной схемы тречентистов эти горы Беллини отличаются лишь размерами возвышенностей и впечатлением далекости. По-прежнему это еще только "фантазии" на тему о горах. И Беллини "вырезает" и "долбит", подобно Лоренцетти или Беато Анджелико, свои скалы из какого-то твердого вещества. Или же это нагроможденные и увеличенные по рецепту Ченнини камушки. Но важно уже то, что при этом сказывается чувство пространства. К сожалению, мы не можем себе вполне ясно представить, как понимал Беллини небо, чувствовал ли он его глубину, прозрачность и высоту. Однако пребывание во Флоренции и примеры с севера могли его научить и этому. Некоторые рисунки Беллини как будто намекают на такую воздушность и простор.

В смысле пейзажа особенно поучителен рисунок, где изображена в совершенно новой композиции "Встреча трех живых с тремя мертвецами". Автор знаменитой пизанской фрески представил сцену в тесном ущелье, вернее, прислонил ее к традиционно нагроможденным скалам. Беллини, вероятно, из желания представить во всей силе контраст между приветливостью жизни и ужасом смерти, переносит композицию в поле, окаймленное слева церковкой и садиком пустынника, в глубине - деревенской фермой, гордым замком и, наконец, высокими остроконечными холмами, на которых опять высятся башни и замки. Эффекту дали, простора, воздуха и "свободы" способствует усердно (хотя и не совсем последовательно) вычерченная перспектива трех плоских склепов на первом плане, колонки-памятника, часовни, садовой ограды, укреплений замка, прямолинейного канала справа.

Беллини. Техника живописи

Такое же стремление дать впечатление простора сказывается и в одном из вариантов "Плача над Телом Господним", где на первом плане в строгой центральности и в фасовом повороте изображен граненый гроб Господень, а за фигурами расстилается во все стороны далекая равнина с Иерусалимом слева, с крутыми утесами посреди и справа. В этой весьма оригинальной композиции поражает и передача в пейзаже настроения - явление, редкое во всем искусстве XV века, несмотря на то, что еще Джотто дал образцы подобного пользования пейзажем. В указанной композиции мы и видим, что пример Джотто, произведения которого Якопо мог изучить в Падуе, для него не пропал даром[282]. Ужас незаменимой утраты подчеркнут всей "угрозой" этих каменных колоссов-гор, тесным рядом надвигающихся из глубины картины; уныло глядят башни Иерусалима в пустыне, уныло торчат кресты на Голгофе, и впечатление смерти, отчаяния, полной обездоленности производят ряды оголенных, низких, еще не почуявших пасхальную весну деревьев. Если Беллини воспроизвел эту композицию в картине, в красках, то это должно было быть нечто потрясающее[283].