Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

ненужное в этой картине или, лучше сказать, в идее этой картины. Г-н Успенский об этом мало заботится. Ему, например, хотелось бы изобразить в своей фотографии рынок и дать нам понятие о рынке. Но если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г-н Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление. Если б из-за рамки картины проглядывал в это мгновение кончик коровьего хвоста, он бы оставил и коровий хвост, решительно не заботясь о его ненужности в картине [Достоевский 1972–1990, 19: 180].

Возможность присутствия на картине случайного и нетипичного объекта явно беспокоит Достоевского. Воздушный шар. Кончик коровьего хвоста. Хотя такое случайное сохранение мимолетных объектов было бы невозможным, учитывая технологические ограничения фотографии в 1861 году, Достоевский явственно заметил потенциал фотографии делать радикальное кадрирование, то самое, которое станет таким привлекательным для авангарда и даже для художников зрелого реализма и импрессионизма десять или двадцать лет спустя (взглянем, к примеру, на мужчин, обрезанных рамой в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» или, в более классическом примере, на мужчину в правой части картины Гюстава Кайботта «Парижская улица в дождливую погоду», 1877 года). Для Достоевского, однако, случайность фотографического кадра, в отличие от более продуманной художественной точки зрения, не справлялась с тем, чтобы приписать смысл объектам, которые он случайно запечатлел. Да, это было точно, но это не было правдиво.

Рис. 60. Г. Гольбейн Младший. «Мертвый Христос в гробу», 1521. Дерево, масло. 30,5x200 см. Базельский художественный музей. Воспроизводится по фотографии Erich Lessing/Art Resource, Нью-Йорк

И все же для Достоевского фотография грозит отрубить не только коровий хвост. Она вычленяет из непрерывного течения времени момент, одно мгновение. Именно такая темпоральная ампутация фотографического изображения и была той самой опасностью для Достоевского в случае с копией картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», висевшей в доме Рогожина (рис. 60)[223]. Она слишком фотографична, слишком натуральна – сверхнатуральна. И из-за этого чрезмерного натурализма, «от этой картины, – цитируя Мышкина, – у иного еще вера может пропасть!» [Достоевский 1972–1990, 8: 182]. Однако наиболее развернутый анализ произведения Гольбейна дает молодой Ипполит, подробно описывающий отчаяние и сомнение, которые оно в него вселяет. Ипполита беспокоит это фотографическое выделение отдельного момента, когда Христос снят с креста и отделен от повествования о смерти и воскресении[224]. Слишком тесно связанная с естественным ходом времени, картина, таким образом, отрицает божественное повествование.

На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? [Там же: 339].

Ипполит подчеркивает неумолимость законов природы, наделяя картину словами, вызывающими ощущение статики и неподвижности. В первом предложении этого описания мало активных глаголов, скорее это скопление отглагольных прилагательных в краткой форме и причастий. Повторение слов «вспухший» и «страшный» предполагает речевой спазм, вызванный страхом изображения; кажется, что эта картина, как и Настасья Филипповна, мешает нормальному словесному выражению. На самом деле, когда Мышкин впервые видит это произведение, он замечает, как это странно, что Рогожин, начав говорить о картине Гольбейна, внезапно оборвал беседу. «А на эту картину я люблю смотреть, – пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос» [Там же: 182].

Угрожая речи и движению, и Настасья Филипповна, и картина Гольбейна способствуют тому, что определено здесь как эффект Медузы в романе Достоевского, – неотступному ощущению, что визуальная сфера способна задержать ход повествования, тем самым препятствуя передаче художественной (и христианской) правды. Действительно, подчеркивая, что видение в особенности является источником такого сомнения, Ипполит заявляет, что «когда смотришь на этот труп», ты задаешься вопросом, можно ли было, «увидев» этот труп, поверить в воскресение. Учитывая высокую значимость этого замысла для Достоевского, неудивительно, что эта визуальная угроза проявляется в виде серии почти галлюцинаторных ужасов. Столкнувшись с Христом Гольбейна, Ипполит заявляет, что «природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя», и, вспоминая свой последующий бред, описывает встречу с «глухим, темным и немым существом», чем-то вроде «огромного и отвратительного тарантула» [Там же: 339–340]. Эти чудовища перекликаются с более ранним рассказом Ипполита о кошмаре, в котором его посещает похожий на скорпиона пресмыкающийся гад[225]. Несмотря на охвативший ее «мистический испуг», их собака Норма приходит на помощь.

Вдруг Норма жалобно взвизгнула: гадина успела-таки ужалить ей язык. С визгом и воем она раскрыла от боли рот, и я увидел, что разгрызенная гадина еще шевелилась у нее поперек рта, выпуская из своего полураздавленного туловища на ее язык множество белого сока, похожего на сок раздавленного черного таракана… [Там же: 324].

Гротескный, может быть, даже чересчур, кошмар Ипполита делает явным ужас визуального образа, который оглушает, жалит и лишает дара речи. Одновременно пугающие и пугающе могущественные, эти бессловесные твари таятся в тексте, неожиданно появляясь на именинах, во снах и в картинных галереях мрачных домов, внушая метафизический ужас, который грозит остановить роман на самом его пути. И поэтому на вопрос Ипполита: «…если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их?» – мы могли бы также спросить, может ли словесное повествование Достоевского превзойти чрезвычайную по своей мощи визуальную силу.

Здесь стоит упомянуть, что многие ученые отмечали бросающееся в глаза отсутствие икон в романе Достоевского[226]. Эндрю Вахтель даже предположил, что именно из-за отсутствия иконографических моделей и чрезмерной зависимости от западной живописи и фотографии Мышкину не удается стать фигурой Христа, способной спасти Настасью Филипповну [Вахтель 2002: 143][227]. Вахтель прав, когда рассматривает фотографию Настасьи Филипповны и гольбейновское изображение Христа как неудачные попытки воспроизвести образ, способный выйти за границы светского представления, но само отсутствие иконы значимо для романа «Идиот» в том смысле, который не обязательно означает неудачу. Икона некоторым фундаментальным образом прервала