Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

это напряжение между иллюзией и действительностью, а также между смертью и жизнью, которое преследует замысел реализма. В своей альтернативной, русалочьей идентичности Настасья Филипповна вводит этот эстетический призрак в роман «Идиот», представляя одновременно и угрозу для романа, и возможность реалистической иллюзии.

Однако не только русалки из народных сказок связаны с реализмом романа Достоевского, ведь выход русалки из воды в темное пространство (то есть выход изображения из жидкого раствора в темное место) позволяет весьма кстати провести параллель с созданием фотографического портрета. И эта ассоциация между русалкой и фотографией не является чисто риторической. Скорее именно фотография, особенно в контексте идей XIX века, затрагивает многие из тех же вопросов об искусстве и иллюзии, объективной материализации и сверхъестественной визуализации, которые питают реализм в более широком смысле. Действительно, в истории фотографии часто упоминается очевидное с нашей современной точки зрения несоответствие между ранним использованием этого средства в научных целях – можно вспомнить фотографические исследования Эдварда Мейбриджа о движении, а также открытие рентгеновских лучей в конце века – и одновременным ростом популярности спиритической фотографии, которая утверждала, что может запечатлеть изображения призраков (часто путем манипулирования технологическими свойствами фотографии, ее способностью к двойной экспозиции и ее все еще длительным временем экспозиции)[217]. В обоих случаях новое изобретение использовалось для того, чтобы сделать видимым предположительно невидимое: по словам одного из исследователей, оно «выдвинуло измерение визуального мира за пределы его, казалось бы, безопасных границ, открыв прежде невообразимые сферы, в которых могли таиться невидимые угрозы» [Gunning 2008: 53]. Таким образом, фотография становится довольно своеобразным символом реализма, обещая объективность и материальную реальность и в то же время признавая в некоторой степени волшебную иллюзию, необходимую для такого миметического представления[218]. Таким образом, как и в роли русалки, Настасья Филипповна в качестве фотографии – и может быть, даже спиритической фотографии, изображения живого мертвеца – олицетворяет двойственные надежды и тревоги реализма Достоевского. Обладая сверхъестественными способностями, героиня должна обладать достаточной магией, чтобы вызвать образ, но ей не дозволяется обратить слово в молчание; а как материалистический образ она должна быть достаточно конкретной, чтобы быть правдоподобной, но ей не дозволяется лишать «фантастический реализм» Достоевского его фантастического потенциала.

Актуальность фотографии для реалистического проекта – как в качестве союзника в поисках объективной истины, так и в качестве полемического оппонента его высших художественных целей – стала очевидной почти сразу после изобретения дагерротипа, о чем было официально объявлено в России 4 января 1839 года в «Северной пчеле»[219]. Хотя многие признали, что дагерротип мог бы помочь художникам в достижении более убедительного изображения, другие быстро осознали пределы фотографической технологии. Собственно, уже в 1840 году один критик объявил дагерротип бесполезным для создания портретов. «Самая математическая верность… эта мертвая точность подробностей, – недостаточна для портрета, для которого нужны выражение и жизнь, а они могут быть почувствованы и переданы одною одушевляющею силою дарования и мысли: на это нет машин» [Открытие Дагерра 1840: 12]. На протяжении 1840-х годов это различие между фотографией как правдивой записью действительности и столь же обманчивой в своем чрезмерном правдоподобии сохранялось как ось, вокруг которой писатели и критики определяли зарождающуюся реалистическую эстетику. Отвечая на обвинения в «дагерротипизме», представители натуральной школы все более решительно заявляли, что их искусство было далеко от рабского копирования в представлении реальности. Например, в рецензии 1845 года[220] Белинский прибегает к сравнению дагерротипа с картиной, чтобы показать разницу между более или менее точным изображением человека и более правдивым отображением типа. «Уж кто лучше дагерротипа списывает? – спрашивает Белинский. – А между тем, как далеко ниже сколько-нибудь порядочного живописца самый лучший дагерротип! И потому, повторяем: хорошо, если кто умеет быть хорошим дагерротипом в литературе, но несравненно лучше и почетнее быть в литературе живописцем» [Белинский 1953–1959,9: 56]. Таким образом, быть «живописцем в литературе» означает обладать «вдохновением, творчеством, талантом и гением», необходимым для преобразования сырого материала действительности в более правдивый реализм[221].

Для Тургенева дагерротип также представляет собой литературную форму, уступающую подлинному искусству. В рецензии 1844 года на русский перевод «Фауста» Гете Тургенев использует похожий риторический жест для объяснения своих теорий о хорошем и плохом переводе, утверждая, что переводчик не должен просто воспроизводить язык оригинала. «Что может быть рабски добросовестнее дагерротипа? А между тем хороший портрет не в тысячу ли раз прекраснее и вернее всякого дагерротипа?» – спрашивает он, предвосхищая настроения Белинского, высказанные им годом позже. «Хороший перевод, – заключает он, – есть полное превращение, метаморфоза» [Тургенев 1960–1968, 1: 249]. Для некоторых – недостаточно точная копия, для других – подходящая отправная точка, фотография, таким образом, представляет образ, который еще не претерпел художественного превращения, метаморфозы.

Эти ассоциации проникли и в период высокого реализма, сыграв роль, хотя и незначительную, в романе «Отцы и дети» Тургенева. В начале романа описывается множество очаровательных домашних предметов, украшающих комнату Фенечки, возлюбленной Кирсанова-старшего. Особый интерес представляют изображения на стене: «довольно плохие фотографические портреты Николая Петровича в разных положениях», а также одна фотография самой Фенечки, на которой «какое-то безглазое лицо напряженно улыбалось в темной рамочке» [Тургенев 1960–1968, 8: 229]. Отсутствие глаз у Фенечки, вероятно, результат того, что странствующий фотограф-любитель боролся с длительной выдержкой, указывает на несовершенство новой технологии (а также, возможно, на ее склонность к созданию призрачных образов). Однако Тургенев также использует фотографию Фенечки в качестве фона, на котором он может дать более значимый словесный комментарий[222]. После упоминания фотографии, изображающей Фенечку, входит она сама, и повествователь с восторгом вопрошает, «есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери с здоровым ребенком на руках» [Там же: 230]. Именно это последнее высказывание, обобщающее Фенечку в тип и говорящее об универсальных ценностях, превращает ее дефектную (и пугающую) фотографию в более полный реалистический образ.

В то время как Белинский и Тургенев сосредоточиваются на неспособности фотографии передать типичность более проработанного литературного описания, часто полагаясь на полемически полезное, но расплывчатое противопоставление «рабского» представления и правдивого искусства, Достоевский в статье 1861 года предлагает более резкую критику фотографии как средства изображения. В частности, подвергая критике рассказы прогрессивного писателя Николая Успенского, он сравнивает подход Успенского с тем, что он ощущает как грубую документальность фотографии.

Большею частью г-н Успенский вот как делает. Он приходит, например, на площадь, и, даже не выбирая точки зрения, прямо, где попало, устанавливает свою фотографическую машину. Таким образом, все, что делается в каком-нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть. В картину, естественно, войдет и все совершенно