Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

они превратили наследие западной цивилизации в навоз; проклинаемые за своё варварство, они каждый вечер ставили эксперимент, насколько далеко они смогут сегодня зайти. У столов отрывались ножки — им виделось, как у тел отрывают ноги. Разбивались бокалы — им виделись разбитые очки и вытекшие глаза. Доходило до крови — они словно купались в реке. Это была пьеса, поставленная в соперничестве с другим театром. Балль, 16 июня 1916 года: «Живодёрня ширится, а все цепляются за европейское величие… напрасно ожидают, что мы будем с удовольствием есть отвратительный паштет из человеческого мяса, который нам предлагают… Когда-нибудь придётся согласиться с тем, что мы вели себя очень вежливо, даже трогательно»58. В 1918 году в Берлине это могло быть аргументом Хюльзенбека — его первым упрёком ко всему, что произошло и не произошло в «Кабаре Вольтер».

Дада был

Дада был не более чем теорией и практикой в подходящем месте в удачное время. Новым являлось то, что и первое, и второе можно создать: такова легенда о свободе. Старым же было смутное предчувствие, что творение может превзойти своих творцов навеки. Эта интонация есть во всех воспоминаниях участников «Кабаре Вольтер», ощущение, что те, кто был там, не замечали призрака, возвышающегося над всем происходящим, — и это доказательство, что в XX веке было нечто, что невозможно понять или контролировать, это был гностический миф.

Конечное обоснование социального контроля в современном мире утвердилось в древности: люди греховны, и поэтому на Земле существуют зло и страдание. Люди были греховны из-за того, что первородный грех отлучил их от Бога, и в этом отлучении содержались вездесущность и постоянство греха, его основа в качестве первопричины человеческой жизни. Это был источник всех других отчуждений: патриархата, власти, иерархии, разделения человечества на управляющих и управляемых, на собственников и рабочих, отчуждения одного человека от другого, отчуждения человека от самого себя. Но гностицизм в своих бесчисленных формах на протяжении тысячелетий отрицал, что это было так. Не было никакой необходимости в отлучении человека от Бога, говорили гностики, потому что даже если Бог сотворил людей, то люди также сотворили Бога, и всякий, постигший это знание, становился «не христианином, но Христом». Корень зла и страдания лежал в незнании первопричины человеческой жизни — и это незнание являлось единственным грехом. Большинство погрязнет в нём навеки, потому что это не то знание, которому можно научиться, а то, которое следует пережить; оно может быть открыто, но не может быть исчерпано. Это был тот миф, который осуществил дада, неопровержимый афоризм: его можно понять, но объяснить — никогда.

Когда

Когда в 1924 году Анри Лефевр развенчал дада как псевдоволшебство, как всего лишь призрак, говорящий «нет», как тщетную декларацию суверенности мгновенного, он знал, что был прав, но он также знал, что он не был в удачное время в нужном месте. Его высокомерие было вызвано ревностью: это было какие-то восемь лет назад, а он всё пропустил.

Спустя полвека Лефевр больше не ревновал. Тцара умер, Балль умер, Арп умер, Хюльзенбек умер, Эмми Хеннингс умерла, а Янко был забыт. Правда, собрав все обломки воедино и подписавшись под «Теорией мгновений», Лефевр уже позабыл, что он пропустил. Оживляя в памяти легенду в 1975 году, отвечая на вопросы журналиста, он не помнил, как всего лишь двумя годами ранее проклинал эту легенду: «бесконечная череда смертных заклятий, неудач, самоуничтожений», линия, которую он сам прочертил, начиная знакомством с Тцара и заканчивая дружбой с Ги Дебором. Он забыл, что в 1925 году поставил свою подпись под «Революцией: сейчас и всегда!» — под тем, к чему уже в те времена он относился как к карьеристской подделке. Он был подростком, когда дадаисты вышли на сцену, и теперь, будучи стариком, делом всей жизни которого было исследование «современности», он так странно рассказывал, что в современности по-настоящему современными, актуальными и новыми являются не её достижения — технология, изобилие, государство всеобщего благосостояния, массовая коммуникации и так далее, — но особое свойство противодействия, которое современность породила вопреки себе: это противодействие Лефевр по-прежнему называл «дада».

Это было, пытался сказать он, творение, по-прежнему стоящее на голову выше всех остальных. Он видел это; как всякий, слышавший эту историю, он побывал там. Ему было всего лишь пятнадцать лет, он помощник официанта, никто не знал, как его зовут, никто не обращал на него внимания, но он чувствовал это. И как всякий другой, он поднимался на сцену “Teen ‘n’ Twenty disco”. Его стаскивали за ноги со сцены, когда он выкрикивал своё «Значение Парижской коммуны», танцевал неопубликованный манифест «Вы все будете ситуационистами», изображал пантомимой свою «Материалистическую диалектику»: шаг влево, шаг вправо, потом он валился на сцену в своей маске и улетал на крыльях, пока Балль тарабанил на рояле «Аппассионату» из “Longines Symphonette”[96], разрекламированной «ТВ-Гидом». В конце каждой фразы Лефевр кричал «умба-умба», он отмахивался. Он выплюнул обломки, которые раздробил на мелкие кусочки. Он убил четверть века, убил несколько столетий ради того, что получилось, — или чтобы проверить, сойдёт ли ему это с рук. Таким было кредо религии дада: «против идеи, даже дурацкой, все орудия бессильны».

Крах вчерашнего искусства

В 1974 году я писал о фильмах с участием Элвиса Пресли. На мой взгляд, фильмы были настолько дрянные, что, казалось, они воплощали собой новое слово в кинематографе: моим примером был «Солдатский блюз» 1960 года. «Когда Элвис бренчит на своей акустической гитаре, — писал я, — мы слышим соло на электрогитаре. Когда за его спиной мы видим контрабасиста и гитариста, за кадром звучат духовые и пианино. Когда он поёт, звуковая дорожка опаздывает на пол фразы… Однажды французские критики обнаружат эти фильмы и объявят их уникальными артефактами cinéma discrépant[97]. В Синематеке пройдут ретроспективы, и вскоре после этого фильмы с Элвисом будут показаны по американскому общественному телевидению, дополнены французскими комментариями и плачем по поводу неспособности Америки воспринять свою собственную культуру…»

Но никогда нельзя недооценивать Левый берег — где в 1951 году Исидор Изу разразился своим “Manifeste du cinéma discrépant”, задолго до того, как кто-нибудь услышал об Элвисе Пресли, за тридцать лет до того, как я узнал об Исидоре Изу. Манифест был боевым кличем его фильма того же года “Traité de bave et d’éternité” («Трактат о слизи и вечности») [98]. «Наша школа, — напишет позже Изу, — пошла дальше “синхронизма”, даже дальше “гармоничного асинхронизма”» (этим, очевидно, стали отличаться