Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

в своём кармане.

В январе

В январе 1917 года Хюльзенбек, дада-курьер, был в Берлине. Там он присоединился к группе товарищей, являвшихся почти такими же скромными, как и он. Это были Рауль Хаусман, Вальтер Меринг, Франц Юнг, Георг Гросс, Йоханнес Ба-адер, Ханна Хёх, Джон Хартфилд, Виланд Херцфельде. После цюрихского «курорта для лёгочных больных», радовался Хюльзенбек, Берлин явился настоящей жизнью: «Страх сидел у людей в костях»47. Все органы власти были распущены, и это означало, что всё дозволено, что каждого могут застрелить на любой улице.

Разрушение привлекало. «В 1917 году немцы начали основательно задумываться о душе, — писал Хюльзенбек о последних днях войны, — естественная защитная реакция доведённого до крайности, истощённого и затравленного общества… Проявился феномен немецкой истории, заключающийся в том, что Германия становится страной поэтов и мыслителей, когда убеждается, что страна судей и палачей потерпела крах». Так появились омфалоскептики-химмелисты[94]: экспрессионисты, которые «мягко дёрнули людей за рукав и повели их в полумрак готического собора, где шум улицы воспринимался лишь как отдалённый рокот, и где, согласно известной пословице, что ночью все кошки серы, все люди должны быть добрыми». Экспрессионизму удался магический фокус — одновременно втянуть Германию внутрь себя и вознести её на небо, так что берлинский «Клуб дада» противопоставил этому свою магию: слово.

Это всё, что у них было: «дада», тысячи раз тысячами различных способов повторяемое мене, мене, текел, упарсин[95], превратившееся в тустеп (они дали название танцу, «дада-тротт», опубликовав подробные фотографии, точно демонстрирующие технику). Они возвеличивали это слово как великую тайну, помещая его на уголках картин, где люди превращались в чудовища и машины; они оставляли его стекающим по стенам. Запуская слово как ракету в свои нарезки и коллажи, печатая на афишах, вывешивая на рекламных щитах, прикрепляемых спереди и сзади, прикалывая к одежде, выкрикивая на улицах и на сцене, они утверждали его как самый очевидный факт. Слово стало Модификатором, никакое другое слово не имело значения без приставки «дада», никакое другое слово не могло сохранить прежнее значение, если к нему прикреплялось «дада». Толпы приходили послушать, как это происходит, посмотреть, как пустота обретала плоть: «Теперь, — говорил Хюльзенбек, — они вдруг столкнулись с людьми, которые намеренно прерывали процесс коммуникации, причинную связь между платой и предлагаемым товаром, между ожиданием и осуществлением». На основе цюрихских опытов Хюльзенбека со звуковыми поэмами Хаусман начал заниматься буквенными стихами; диктатура фонем была низвергнута. Даже имена преобразовывались и менялись: «гросфильд», «хартхаус», «георгман». Дадаисты правили невидимой империей и потому получили свои звания: «Маршалдада» (Гросс, который культивировал своё сходство с прусскими реакционерами), «Монтаждада» (Хартфилд, занимавшийся фотомонтажом), «Прогресс-дада» (коммунист Херцфельде), «Дадасоф» («философ» Хаусман: слово, вероятно, было призвано маскировать его неандертальские брови), «Обердада» (Баадер, полагавший, что управляет миром), «Мейстердада» (Хюльзенбек).

Дада стал игрой; подпитываемый настолько сильным отвращением, что временами оно казалось практически неразличимым, дада стал шуткой. Отбросив остатки эстетики, философии, этики, дада стал тем, чем, вероятно, и хотел быть всегда: лишь голосом, звуком. Голос разбивался о стену почтения и благопристойности, ища границ, не находя ни одной. Когда Хюльзенбек, досконально выражаясь на языке дада с такой скоростью, что даже сам не понимал, о чём идёт речь, провозглашал: «Мы были за войну, дадаизм и сегодня за войну, необходимая степень жестокости ещё не скоро будет достигнута», — среди публики были изувеченные ветераны. Но на сцене рядом с ним больше не было эстетов вроде Арпа, карьеристов вроде Тцара, католиков вроде Балля, чтобы прервать шоу и спросить, что это всё значит: импульс был направлен на разжигание злобы. Самыми поразительными образами, оставшимися от группы, были открытые рты Хаусмана или Хартфилда, распахнутые, оскаленные, слова или буквы, извергаемые как гигантские микробы: Мы выживем вас отсюда.

Подобно инопланетному шламу в фильме 1954 года «Подкрадывающееся неизвестное», предшествовавшему «Пяти миллионам лет до Земли» в серии фильмов про доктора Куотермасса, дада в Берлине сначала проявился как пятно, но затем распространился настолько, что поглотил весь город, превратился в невидимую империю. Когда в 1918 году настало время для Хюльзенбека и Хаусмана спросить, «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии», ответ оказался само собой разумеющимся:

Дадаизм требует…

Введения прогрессивной безработицы путём полной механизации всех видов деятельности. Только безработица предоставляет человеку возможность самому познать правду жизни и научиться переживать.

Центральный совет выступает…

За признание всеми священниками и учителями дадаистских догматов…

За немедленное создание Государственного дома искусств и отмену понятия «собственность» в новом искусстве (экспрессионизм); понятие «собственность» полностью исключается из обихода в надындивидуальном дадаистском движении, призванном сделать всех людей свободными;

За введение симультанного стихотворения в качестве государственной коммунистической молитвы;

За создание в городах с населением более 50 000 человек дадаистского совета по реорганизации жизни;

За немедленное проведение крупномасштабной дадаистской пропаганды силами 150 цирков-шапито для просвещения пролетариата;

За введение контроля Центрального дадаистского совета мировой революции над соблюдением всех законов и предписаний; За немедленное урегулирование всех сексуальных отношений в духе интернационального дадаизма путём создания сексуального дадаистского центра48.

Звучит очень знакомо, потому что спустя два десятилетия вся Германия будет жить по этим правилам. Хаусман всегда воспринимал это как шутку, утверждал он после нацизма; насчёт Хюльзенбека он никогда не был уверен. Значение этой программы, писал Хюльзенбек в 1920 году, в том, что дада «…не хочет быть ничем, кроме как выражением своего времени, оно вобрало в себя не только знания, стремительный темп и скептицизм, но и усталость, и отчаяние, порождённое сомнением в смысле и “истине”»49. Но это было отнюдь ещё не всё, признавался Хюльзенбек на старости лет своему другу Хансу И. Кляйншмидту: он хотел изменить общество. «В какой-то момент в Берлине я понял, что ради этого готов даже принять помощь дьявола»50, — вспоминал он, но дьявол был занят другим; всё, что Хюльзенбек оставил, это легенда, которую он пронёс через всю свою жизнь. «НЕТ! НЕТ! НЕТ!» — говорил он в один из более спокойных моментов своей жизни в Берлине. «Высочайшим искусством является то, которое по своей осознаваемой сути представляет тысячекратно увеличенные проблемы времени, то, которое со всей очевидностью было разнесено вдребезги взрывами прошлой недели и которое вновь и вновь пытается собрать себя по кускам из обломков после вчерашнего краха»51. Дада должен был стать таким искусством и таким взрывом, а затем ещё одним, вызванным искусством вчерашнего краха. И так дада до бесконечности.

Страница из “Dadaco”, Мюнхен, 1920

Но пока что это было трудно изложить убедительно.