Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Эмиль Золя видит в забастовке выражение глубинных, широко распространяющихся процессов с далеко идущими следствиями. И персонажи «Жерминаля», к враждующим лагерям принадлежащие, воспринимают ее, каждый со своей стороны, именно так. Буржуа в Монсу смутно чувствовали, что забастовка может возобновиться в любой день, и пугливо озирались, как бы спрашивая, что таится в этом глубоком молчании, не приближается ли снова катастрофа? А в среде шахтеров продолжала жить «идея братского солидарного протеста»; они «измерили свои силы, испытали их и потрясли рабочий люд Франции своим призывом к справедливости. Потому-то поражение их никого и не успокоило…».

В «Наброске» Золя предусматривал: «Надо закончить грозным утверждением, что это поражение случайное, что рабочие склонились лишь перед силой обстоятельств, но в глубине души мечтают только о мести». Это грозное утверждение прозвучало в финале. Этьену, идущему вдоль шахтных башен Миру, Мадлен, Кручины, слышались удары, доносящиеся из глубин земли; товарищи его, казалось, поднимались вверх: «стучали под нивами, под живыми изгородями, под молодыми деревцами» — всюду. Из недр земли «тянулись к свету люди — черная армия мстителей…. постепенно поднимавшаяся для жатвы будущего столетия…». Связанные с концепцией естественной эволюции у Золя размышления Этьена о том, что «насилие, может быть, действительно не ускорит дела» и что надо организоваться, «объединиться в союзы, если это будет дозволено законом», и положиться на естественное течение событий, вносят в финал противоречивую ноту, но не в состоянии отменить историческое значение книги, выдвигающей, по замыслу Золя, «вопрос, который станет наиболее важным в XX веке».

Жан Фревиль писал: «Из всех французских романистов XIX века Золя наиболее пылко устремлен к будущему. Его социальный реализм, столь новый в эпоху крайнего индивидуализма, противостоит его современникам, которые изолируют своих персонажей от общества и вносят в изображенные ими конфликты эстетские решения. Один среди них Золя чувствует в рабочем классе поднимающуюся силу, героя будущего мира…»[187].

«Творчество»

«Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных терзаниях».

(Э. Золя. Из набросков к роману «Творчество»)

«Это книга, в которой я запечатлел свои воспоминания и выплеснул душу», — написал Эмиль Золя Анри Сеару 23 февраля 1886 года, завершив огромный труд — роман «Творчество».

Воспоминания Золя относятся к представляющему огромный интерес периоду его творческого становления и воскрешают полемику, которую в 60-е годы вел начинающий писатель, поддерживая группу талантливых молодых живописцев, названную по месту их собраний (кафе Гербуа в парижском квартале Батиньоль) батиньольской школой и оформившуюся в начале 70-х годов в течение импрессионистов.

Дата создания романа о многом говорит: это год последней выставки импрессионистов. А двумя годами ранее в Париже открылся салон «Независимых», где выступали отвергнутые официальным жюри художники, в числе которых были видные представители неоимпрессионизма. Зарубежные искусствоведы часто указывают на эту дату как на отправную точку при рассмотрении различных школ и направлений в искусстве XX века.

В романе 1886 года Эмиль Золя, уже приближаясь к завершению серии, взглянул на дни молодости, время исканий и борьбы, когда складывались его собственные эстетические взгляды, высказанные в статьях, включенных в сборники «Что мне ненавистно» и «Мой Салон». Обогащенный большим и сложным творческим опытом, писатель вернулся к проблемам, которые в свое время привлекли его в деятельности ранних импрессионистов, стремившихся к воссозданию жизненной правды в искусстве. «Творчество» дает материал и для суждений о причинах разочарования Золя в новой школе, на которую он возлагал смелые надежды, ожидая, что она совершит революцию в искусстве.

Но еще большее значение имеет эта книга для понимания трудностей, с которыми в творческом процессе сталкивался сам Золя, воспринимая реализм как категорию развивающуюся, требующую обновления форм и способов обобщения. Писатель Сандоз, в образе которого несомненны элементы автобиографичности, ставит в связь возникновение новых форм в искусстве с развитием исторического процесса. «Конец века, гибель старого общества…эпоха разрушения свергнутых памятников, перепаханной сто раз почвы… — именно тут и лежит новый путь искусства». Сандозу Золя передал свой наиболее важный теоретический принцип: «Сейчас есть только один источник, из которого должны черпать все — и романисты и поэты; этот единственный источник — наука». Однако это программное заявление Сан-Доза заканчивается признанием, в котором ясно отразилась сложность освоения новых принципов, положенных в основу творчества: «Но вопрос в том, что почерпнуть из науки, как идти с нею вровень? Я сразу сбиваюсь с ноги…»

Рисуя в романе картину творческих исканий в изобразительном искусстве последних десятилетий XIX века, когда создавались произведения, в которых «удивленный глаз зрителя не мог отыскать ни одной из установленных форм», Золя решал и литературные проблемы, причем нередко с большей ясностью, чем это достигнуто в его теоретических статьях; он с основанием утверждал, что «переворот», совершающийся в одном виде искусства, не может не обновить и другие виды. «Разве искусства не должны двигаться вперед сомкнутым строем?»

* * *

Роман «Творчество» привлек пристальное внимание деятелей русского искусства[188]. Через два месяца после публикации его во Франции, в июне 1886 года, В.В. Стасов выступил со статьей «По поводу романа Золя „L'oeuvre“», в которой рассмотрел некоторые проблемы этой книги и высоко оценил ее значение. «Еще никогда, кажется, ни художник, ни художественные дела не выступали с такой правдой и глубиной, как в новом романе Золя. Это происходит, во-первых, конечно, оттого, что Золя есть очень крупный талант, и притом талант реалистический, а во-вторых, оттого, что роман его написан в настоящее время».

Представляется очень ценным наблюдение Стасова, который отделил «Творчество» Золя от многочисленных литературных произведений прошлого, когда герой-художник обычно изображен был только с одной, идеальной, то есть «совершенно ложной и выдуманной точки зрения». Преимущество книги Золя Стасов видит в историзме художнического мышления автора. Он говорит о Клоде Лантье: «не ищите в нем художника вообще», он принадлежит своему времени — это француз 50—60-х годов и «никакой другой эпохи». Из сказанного не следует, что данный роман замкнут в пределах указанного периода и не представляет живого творческого интереса для следующих десятилетий. Напротив. Значение некоторых проблем книги можно было по достоинству оценить позднее, в свете широкого исторического опыта.

Это замечание Стасова следует понимать в том смысле, что герой Золя поставлен перед конкретными проблемами искусства, характерными для второй половины XIX века, подводящей итог большой полосе исторического развития, когда многое сделалось объектом полемики: «и цели искусства…. и способы художественного воспитания, и прежние, до тех пор для всех неприкосновенные авторитеты, и столько же неприкосновенные предписания школы, наконец, самая техника искусства»[189]. Художник, который некогда выглядел, как «какая-то отвлеченность», какое-то «общее место», показан Эмилем Золя в реальной борьбе с «массой консерваторов», воплощающим «новое движение» в искусстве, оспаривающим аксиомы, столетиями «оледенелые в несомненности»; он изображен в тесных связях с художественным миром. «Какая богатая тема!»

Критик обратил внимание на особое место Клода Лантье в ряду других представителей семейства: он «сложился и развился» не в среде Ругон-Маккаров, а, «напротив, из всего, что только есть ей самого противоположного». В нем нет ни «той разнузданности аппетитов», ни тех извращений сердца, гнили, злобы и бессердечности, холода и алчности, «которыми наполнены все Ругон-Маккары». Клод Лантье — «живой протест и против них всех и против гнусной эпохи Наполеона III, которой они принадлежат душой и телом».

Но если главный герой так явно обособлен и чертами характера и образом жизни от родственной ветви, показан вне связи с ней, преимущественно в границах своей профессии (что В. В. Стасов склонен рассматривать даже как недостаток), то дух Ругон-Маккаров в этом произведении все же сохранен вне образа Клода Лантье. Нельзя не согласиться с критиком: «Столько в романе есть других личностей, художников, которые так-таки прямо и должны бы называться Ругон-Маккарами». Фажероль, Жори, Дюбюш и «многие другие еще — это все чистые Ругон-Маккары, это все настоящие представители Второй империи и ее позорного худосочия».