Чтобы мир знал и помнил. Сборник статей и рецензий - Жанна Долгополова

Марк Качур в статье «Поэтика интервалов: способы пересечений, разобщения и связи» считает организующим началом поэтического мира маканинской прозы середины 1960-х – конца 1980-х гг. принцип интервала между «двумя положениями» (ситуациями или пунктами) повествования. Два положения у Маканина чаще всего представлены такими разностями (необязательно оппозиционными, но тем не менее противопоставляемыми духовно или материально), как удача – неудача, социальный статус – личное счастье, прошлое – настоящее, память индивидуальная и коллективная и т. д., которые постоянно оказывают друг на друга некое давление, стремясь достичь (увы, тщетно) равновесия. Качур также считает, что образы убегающего и роющего, туннеля и порога, коридора и подземелья, земли и лаза, стен и гор, прохода и открытого пространства являются связующими звеньями двух крайних положений, с помощью которых Маканин строит свой художественный мир, богатый несметными контактами и связями, путями и проходами, но загроможденный бесконечными препятствиями и альтернативами. Марк Качур отмечает «поэтику интервала» уже в первом романе писателя «Прямая линия», где все, вопреки заглавию, с самого начала идет не прямо и не находится в равновесии.

В статье «Искусство слушать и копать: миф, память и поиск смысла в повестях “Голоса” и “Утрата”» Байрон Линдсей предлагает свою художественно-философскую интерпретацию этих работ, считая «Голоса» «записными книжками», из проб, заготовок и набросков которых выстроилась следующая повесть «Утрата». Текст «Голосов» собран из намеренно эллиптических, крайне субъективных, непоследовательных построений, полностью соответствующих маканинским экзистенциальным поискам, в которых он выбрал своим учителем Мартина Хайдеггера. С философской точки зрения, «Голоса» – это духовный поиск, полный аскетизма и жертвенности во имя поиска, заканчивающегося страданиями и смертью. С литературной точки зрения, «Голоса» – это то, что захватывает воображение писателя своей противоположностью стереотипам, то, что вечно живет в легенде и литературе. Линдсей обращает внимание на то, как открыто рвут «Голоса» с традиционными повествовательными приемами, демонстрируя лучшие черты маканинского письма: его поразительные метафоры, постмодернистские эксперименты со сменой точек зрения, смешением фольклорных и литратурных жанров и героями, идущими по зову голоса.

Во многом экспериментальные «Голоса» оказались ярче и откровенне многих других работ писателя, открыв неисчерпаемые возможности лучшего понимания повести «Утрата», которую Линдсей знает назубок. Он перевел эту повесть на английский язык, и его перевод был удостоен высшей награды гильдии переводчиков США в 1998 году. В процессе изучения повести Линдсей ознакомился с преданиями и легендами Урала, прочитал несколько антропологических работ об уральском горно-заводском фольклоре и, не найдя в них ничего, даже отдаленно напоминающее рытье подкопа под Урал-реку, понял, что легенду о копателе Маканин сочинил, следуя всем параметрам подлинной легенды (фрагментарная структура, незавершенная фабула, нелепость замысла героя, его непомерно тяжкий труд и необъяснимая притягательность всего этого для слушателей), и использовал ее героя, неказистого, но истового Пекалова, в качестве образца для другого своего героя, современного, безымянного и почти утратившего жизнь. Эти два взаимосвязанных характера – «загробника» и «копателя» – служат нарративной моделью повествования, как будто сам процесс рассказывания равен «копанию» туннеля между прошлым и настоящим в поисках многих и разных утрат.

Майкл Фальчиков, переводчик повести Маканина «Отдушина» на английский язык, в статье «Другая жизнь: Маканин и Трифонов в 1970-е годы» рассматривает, как ищут выход из застойной жизни герои повести Трифонова «Другая жизнь» 1975 года и повести Маканина «Отдушина» 1979 года (а также и в его ранних повестях «Безотцовщина», «На первом дыхании» и «Рассказе о рассказе»). У коренного москвича Трифонова его герои, коренные москвичи, ищут выход в «духовности», у пришлого Маканина его тоже пришлые в Москву герои находят «отдушину» в материальных утехах «мебельного времени»; все они грустят о чистоте и простоте прошлого, а у некоторых даже хватает силы воли выкрикнуть (а иногда и осуществить) старинное: «Вон из Москвы». Очевидно, статья эта была написана очень давно, когда литературная критика по инерции продолжала читать повзрослевших «сорокалетних» в свете трифоновского уважительного отношения к быту, проглядев маканинский поворот к бытийности. Более поздний исследователь Маканина Марк Качур в упомянутой выше статье «Поэтика интервалов…» предлагает (к сожалению, мимоходом) разительно иную интрепретацию повести «Отдушина». Прежде всего, в отличие от Трифонова, Маканин никогда не устраивает морального суда своим героям, во-вторых, повесть эта настолько неоднозначна и представление об «отдушинах» и их числе у каждого из героев настолько разное, что самое лучшее для исследователя-читателя – это усвоить авторское отношение к миру, в котором человеческие эмоции меняются так же, как и все в жизни, при том что причны этих изменений редко бывают кристально ясными.

Стимулом к работе над статьей «Герой маканинской повести “Лаз” в роли русского Прометея» для Татьяны Новиковой послужило вскользь оброненное Петром Вайлем сравнение «лазутчика» Ключарева с титаном Прометеем. Апокалиптическая повесть «Лаз» появилась в потоке апокалиптической литературы, рожденной всеобщим хаосом постсоветской России. В ней Маканин перерабатывает миф о Прометее, мятежнике, покровителе беззащитных, дарителе огня (а переносно – и знаний, силы и свободы), придав ему особые черты, отвечающие нуждам начала 1990-х годов, «когда вопрос о духовном возрождении России и спасении народа занял центральное место». Сравнивая текст маканинской повести и античного мифа (во всех его вариантах), Татьяна Новикова отмечает их перекличку и в обрисовке общего фона жизни, и в репрезентации главных героев. Так, описанная в повести жизнь на земле (с насилием, бандитизмом и страданиями невинных детей) очень похожа на зевесов дизайн звероподобного существования человечества, против которого восстал Прометей. Героя Маканина связывают с Прометеем прежде всего образы огня и света – Ключарев постоянно думает о свете, спускается в идеальный подземный мир, залитый светом (символом и других ценностей, ассоциируемых с прометеевым огнем – братства, интеллектуальных занятий, творчества, гармонии) и приносит на землю все, что помогает хранить огонь и свет – свечи, керосиновые лампы и т. п., а вместе с ними все, что прямо или символично связано со светом. Незаживающие раны Ключарева от втискивания в узкий лаз тоже параллельны страданиями прикованного Прометея. Оба героя одинаково не принимают устройство мира: Прометей – зевесова, Ключарев – современного, оба рискуют жизнью во имя людей. Отличает Ключарева от Прометея то, что он не титан, ставший на сторону людей, а человек, спасающий свой род. Он обладает многими человеческими слабостями (не очень силен и не очень храбр, лишен титанического высокомерия, тих, жалостлив). От титана его отличает и то, что он все-таки не один, есть в повести и другие люди (в их числе и «добрый человек в сумерках»), охваченные прометеевой идеей спасения рода людского; их, говорит Маканин, «так мало и так много», что они «мало-помалу растворяются (и все же не растворяются до конца) в сумерках». Новикова заключает, что при всем новаторском использовании мифологического образа Прометея в повести «Лаз» взгляд Маканина на современную российскую действительнось глубоко пессимистичен.

Статья Субхи Шервелла «Ликование в ГУЛаге: повесть Маканина “Буква А”» многим отличается от других работ сборника. Во-первых, она посвящена произведению, написанному в новом веке и в новом для Маканина стиле, во-вторых, исследователь сторонится описательного литературоведения, практикуемого всеми маканиноведами. Исследователь задается целью показать, что маканинская повесть – много больше хорошо сработанной аллегории гласности, что она представляет идеальную модель многовалентного и намеренно амбивалентного текста, не рассчитанного на бинарные оппозиции, банальные толкования и прямолинейные выводы. Видимо, потому, что они обязательно присутствовали в литератуте соцреализма, Маканин счел нужным в повести о конце советской эпохи не пользоваться ее стилистическими и идеологическими установками. Считая, что цель текста – любым путем обмануть читательское ожидание предсказуемых поворотов повествования, избитых аллегорических параллелей и пришитых ярлыков и тем самым поставить под вопрос любые предвзятые концепции, Субхи Шервелла вслед за Роландом Бартом выступает против «единственно верного» прочтения текста и «окончательно бесповоротной» интерпретации его смысла и в своей «прогулке по тексту» показывает, что повесть функционирует в пяти разных, но взаимосвязанных дискурсивных планах. Во-первых, она продолжает развивать идеи ранних маканинских работ («Отставший», «Кавказский пленный», «Один и одна», «Сюжет усреднения») – идеи свободы и причастности, лидерства и стадности, динамики взаимоотношений между личностью и массами в российском контексте. Во-вторых, повесть переносит все названные выше писательские интересы с индивидуально-личностного уровня на уровень общественный, где она функционирует как «социальная притча» (все критики интерпретировали повесть только на этом уровне). В-третьих, тематически и стилистически повесть развивает идею Андрея Платонова (неспроста эпиграф к ней взят из «Котлована») о несостоятельности языка и, в частности, о несостоятельности «гласноречия» времен перестройки, которое звучало гуманно и эгалитарно, а на деле лишь покрывало новым глянцем старую социалистическую систему; именно эта тема стала ключевой для Маканина в конце девяностых и нашла особенно яркое выражение в повести 1997 года «Стол, покрытый сукном и с графином посередине». В-четвертых, повесть функционирует еще и как аллегорическая дискуссия и о том, что есть литература, и об ограниченности лагерной литературы солженицынского направления, и об унылой бесхребетности постсоветской литературы (об этом Маканин писал и в повести «Лаз», и в романе «Андеграунд…»). В-пятых, текст повести «Буква А», поначалу играющий в притчу, постепенно модифицируется в подлинную притчу.