Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

ритм и кинестетическую совокупность действий. И снова абстрактная скорость, теперь производимая извне, с помощью интервалов между кадрами, а не внутри самого кадра, работает на марксистски ориентированный посыл фильма. В хронометраже ленты преобладает труд в различных его формах, и среди множества других современных занятий Вертов выделяет быструю работу на печатной машинке, чистку обуви, черчение, игру на фортепиано и кинопроизводство. Советские работники, как показывает Вертов, работают молниеносно.

В «Улице и глазе», еще одном коротком фрагменте из фильма «Человек с киноаппаратом», интервалы подчеркивают новое видение городского динамизма. Вертов соединяет быстрые, полуабстрактные кадры города со сверхкрупными планами одного глаза, смотрящего прямо на зрителя. Вертов предваряет этот откровенно кинестетический эпизод несколькими кадрами, дающими остраненный взгляд на уличную жизнь: вслед за ускоренным планом с движения, показывающим уличную толпу, разбегающуюся от быстро приближающейся (и снимающей слегка сверху) камеры, Вертов перемещает точку взгляда на землю и показывает план трамвая, который проезжает над камерой и исчезает из поля зрения. За три кадрика до завершения этого плана Вертов вставляет несколько пустых черных кадриков, чтобы создать кратковременный эффект мерцания. Черные кадрики без изображения – кинематографическое «моргание» – обеспечивают этой фразе скачкообразный внешний ритм, и вслед за тем они сразу же приводят к мимолетному появлению изображения глаза и к серии кинестетических интервалов, которые затрудняют восприятие зрителей благодаря своему быстрому, дезориентирующему темпу.

Этот фрагмент, длящийся 28 секунд, включает в себя ритмичное сопоставление кадров городской площади с высоты птичьего полета и мимолетных крупных планов широко раскрытого человеческого глаза. Общие планы города либо сняты под углом, либо размыты из-за быстрого панорамирования и изменения направления камеры. Продолжительность каждого отдельного кадра быстро уменьшается до такой степени, что финальные планы города состоят лишь из двух или трех кадриков, в то время как глаз может появляться всего лишь по одному кадрику зараз. Такое внезапное увеличение скорости смены кадров – форма ускоренного монтажа – создает эффект скорости, который дополняет ту энергию, что создается внезапными перемещениями камеры. Сразу же за этим эпизодом следует кадр, в котором женщина звонит в больницу, чтобы сообщить о дорожном происшествии, как бы намекая, как отмечает Петрич, что все это кинестетическое движение метафорически и вызвало аварию [Petrie 1993: 143–144]. Стремительная смена кадров дополняет стремительную скорость уличного движения.

На протяжении всего этого эпизода благодаря быстрым монтажным переходам Вертова кажется, что глаз периодически открывается и закрывается. Этот эффект подчеркивает уверенность режиссера в том, что кино может улучшить человеческое зрение и облегчить привыкание советского населения (по крайней мере зрительное) к скорости современного города. В то время как интервалы создают большую часть внешней скорости в «Улице и глазе», Вертов также использует то, что исследователи кино называют иллюзией непрерывного движения. Этот эффект, основанный на том факте, что изображение остается в человеческом сознании в течение доли секунды даже после того, как это изображение исчезло из поля зрения, возникает, когда быстрый показ двух объектов в нескольких последовательных кадриках создает впечатление, что эти два объекта появляются одновременно, словно накладываясь друг на друга (то, что Эйзенштейн называл «вертикальным» монтажом). В эпизоде «Улица и глаз» этот эффект особенно заметен в конце стремительной монтажной фразы, когда глазное яблоко и улица появляются по одному-двум кадрикам зараз, а быстрый монтаж создает ощущение, что изображение глаза накладывается на изображение улицы с помощью двойной экспозиции.

Этот эффект занимает видное место в целом ряде советских фильмов 1920-х годов, как и связанный с ним «эффект скачка», благодаря которому объект, показанный в последовательных кадриках в разных точках кадра, выглядит так, словно прыгает по экрану. Эйзенштейн, например, часто использовал «эффект скачка», который придавал его идеологизированным кадрам некий налет анархизма[323]. В «Октябре», повествующем о революционных событиях 1917 года, явный динамизм, создающийся «эффектом скачка», заметен в коротком эпизоде, где крестьянский мальчик запрыгивает – за несколько отдельных кадриков – на трон в Зимнем дворце: в одном кадре мальчик стоит перед троном, а в следующем кадре он уже сидит на нем, так как Эйзенштейн удалил промежуточные этапы прыжка[324].

По мнению Эйзенштейна, иллюзия непрерывного движения и «эффект скачка» дают кинестетическое воздействие более агрессивное по своей природе и в конечном счете более убедительное, чем то, которое производится работами Вертова. Намекая в своей статье 1929 года «Драматургия киноформы» на иллюзию непрерывного движения, Эйзенштейн подчеркивал ощущение столкновения как неотъемлемую часть своей работы с монтажом: «Глаз прослеживает направление одного элемента. Удерживает зрительное впечатление, которое затем сталкивается с прослеживанием направления второго элемента. Конфликт этих направлений образует динамический эффект в восприятии целого» [Эйзенштейн 2016: 87]. Этот «конфликт», который Эйзенштейн также называет столкновением, порождает динамический «контрапункт», как сам режиссер определял это ритмическое изображение скорости. Хотя для контрапункта решающее значение имеет движение, тематическое содержание кадров также оказывается незаменимым, поскольку в конечном итоге торжествует синтез сталкивающихся тем: путем столкновения агитационных идей и скорости возникает мощное идеологическое утверждение.

Илл. 18. С. М. Эйзенштейн, «Октябрь» (1928)

Яркий пример изобразительного контрапункта и столкновения возникает в начале «Октября» (1928). Эйзенштейн, показывая мирную массовую демонстрацию, происходящую на Невском проспекте, главной улице Петрограда, начинает с обычных монтажных переходов между кадрами толпы и зловещими кадрами пулемета, направленного вверх и влево. Внезапно монтаж становится быстрым и яростным, потому что Эйзенштейн многократно монтирует кадрик пулемета, направленного вниз, с кадриком пулемета, направленного вверх, после чего сразу несколько раз следует темный крупный план лица пулеметчика. Этот «эффект почти двойной экспозиции со стрекочущим монтажным эффектом» (собственное описание Эйзенштейна) продолжается и дальше – в чередовании по одному кадрику планов с пулеметом и пулеметчиком, прежде чем переход к более долгим планам с высоты птичьего полета показывает панически разбегающуюся уличную толпу (Илл. 18) [Эйзенштейн 2016: 94]. Монтаж не только сымитировал зрительное ощущение от выстрелов, но и благодаря стремительной и агрессивной смене кадров воспроизвел звук от этих выстрелов. Более того, кадры словно сталкиваются – как пули, попадающие в цель.

Можно даже сравнить эту сцену из «Октября» с вертовским эпизодом «Улица и глаз», описанным выше, чтобы подчеркнуть, как два режиссера включали скорость в свои произведения с помощью монтажа: схожим образом, но часто в различных целях. Учитывая, что оба эпизода включают в себя чрезвычайно быстрые монтажные переходы между крупными планами предметов (пулемет у Эйзенштейна и глаз у Вертова) и общими планами городской улицы, сходств между ними предостаточно. Оба режиссера используют монтаж для передачи стремительной городской скорости, но, в то время как Вертов через интервалы анализирует, как глаз