Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

и силой воды, которая будет бить вперед, словно хлынув из самой камеры. Затем Эйзенштейн показывает воду – в серии полудиегетических, полуабстрактных кадров быстрого и мощного потока. В этих кадрах вода и ее сила как бы превосходят все остальное. Однако Эйзенштейн передает не только быстроту – скорость и сила льющейся воды метафорически соответствуют изобразительной силе кинематографа, в частности его способности влиять на зрителей, навязывая им определенную точку зрения. Зрители Эйзенштейна должны поддаться киноизображениям, льющимся на них, словно вода на бастующих рабочих, которые в конечном итоге покоряются пожарным.

Эмоциональное воздействие этих кадров, являющихся ярким примером эйзенштейновского «монтажа аттракционов», лежит за пределами сюжетных атрибутов, но, как и сама сила воды, которая загоняет бастующих рабочих в угол, образы фильма ошеломляют зрителей посредством монтажа, метафоры и мощных образов скорости. Жестокое столкновение воды и рабочих метафорически воспроизводит нарастающий «конфликт» кадров, который является основой монтажной системы Эйзенштейна. В заключительных сценах «Стачки», которые следуют за этим эпизодом разгона толпы, власти жестоко подавляют рабочих. Эйзенштейн, используя идеологически заряженный монтаж для того, чтобы привлечь внимание к жестокости властей, вкрапляет ставшие знаменитыми недиегетические кадры забоя коровы с кадрами гибнущего, беспомощного пролетариата, становящегося жертвой полиции. Стремительный поток воды превратился в текущую кровь коровы, которая, в свою очередь, ассоциативно связана с неистовым потоком рабочих, напрасно бегущих с холма, прочь от своих жестоких преследователей. Этот финал наполнен политическим смыслом: скорость в виде образов жестокости, быстрое действие фильма и пропаганда стремительного восстания транслируют зрителям Эйзенштейна убедительную идею. Власть – и скорость – должны принадлежать революционному пролетариату, а не деспотам, как бы говорит Эйзенштейн.

В то время как динамизм образов воды в «Одиннадцатом» Вертова представляет собой форму чистого кино, которое используется для уравнивания изобразительной силы искусства и стремительной индустриализации, скорость воды у Эйзенштейна подчеркивает еще большую мощь и эффективность самого кинематографа. И в то время как, по Вертову, скорость указывает на ту общую роль, которую фильм и его зрители должны были сыграть на пути страны к марксистской утопии, Эйзенштейн подчеркивает скорость более агрессивным, революционным образом, призванным захватить внимание и убедить зрителей. Хотя вода в «Стачке» является оружием репрессивного правительственного режима, она одновременно демонстрирует способность кино и его скорости побуждать зрителей к революционному сознанию и во многом действует как «трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке», как Эйзенштейн охарактеризовал собственный кинематограф [Эйзенштейн 1964, 1: 113].

Идеологическое ускорение в советском монтаже

Как следует из эпизода с разгоном рабочих в «Стачке», к середине 1920-х годов Эйзенштейн и другие советские режиссеры начали понимать, насколько убедительным может быть быстрый темп кинематографа. Действие внутри кадров способствовало этой убедительности, но самые большие возможности для провоцирования и убеждения зрителя открывало именно их сложное, быстрое соединение. Развивая собственные формы киномонтажа, советские кинематографисты способствовали внешнему, часто абстрактному проявлению динамизма в своих стремительных произведениях, причем этот динамизм дополнял внутреннее действие, достигаемое с помощью обычного, повествовательного кинематографа. В фильмах Эйзенштейна, Вертова и Пудовкина столкновение кадров, вместе с другими приемами монтажа, такими как «монтаж интервалов», иллюзия непрерывного движения и сцепление кадров, создавали мощные, идеологически заряженные формы советского динамизма.

Наиболее запоминающееся сочетание быстрого монтажа и революционной тематики у Эйзенштейна – это знаменитый эпизод на Потемкинской лестнице из «Броненосца “Потемкина”», где посреди резни, учиняемой царскими войсками над гражданами, детская коляска драматически катится вниз по ступенькам («Коляска работает по отношению к ногам [марширующих солдат] как прямой стадиальный ускоритель», – писал Эйзенштейн в 1929 году). Но еще более ярким проявлением скорости является финал «Потемкина», где броненосец мчится через воды Черного моря навстречу царской эскадре [Эйзенштейн 1964, 2: 52]. Сперва мы видим серию явно вдохновленных конструктивизмом кадров, изображающих безостановочную работу механизмов, обеспечивающих ход корабля, а затем быстрое, агрессивное движение броненосца противопоставляется кадрам, в которых вода словно отступает назад, что создает впечатление столкновения стремительно движущихся тел. В одном коротком фрагменте, который как бы воплощает стремительно развивающиеся события этого эпизода, появляется надпись: «Грудью навстречу», словесное выражение конфликта и скорости, со средним планом, снятым сверху и показывающим, как нос броненосца рассекает воду. Далее следуют еще два плана сверху: один показывает воду, проносящуюся по левому борту, а другой – его зеркальное отображение, сделанное с правого борта. Эти кадры, как с четырьмя следующими планами корабля, идущего по волнам, образно передают конфликт, стоящий перед броненосцем. Кадр воды, яростно бьющейся о борт движущегося вперед судна, Эйзенштейн монтирует с кадром матросов у руля, которые на полной скорости ведут броненосец навстречу неминуемому бою.

Чтобы придать этой драматической сцене еще большее внутреннее, сюжетное движение, Эйзенштейн вставляет несколько кадров акселерометра «Потемкина», стрелка которого направлена в сторону «вперед» и «среднего» хода. Через несколько кадров эта стрелка движется против часовой стрелки до положения «полный», а затем, после того как Эйзенштейн периодически вставляет кадры выстрелов поднимающихся вверх орудий броненосца, стрелка достигает максимальной скорости («самый полный»), указывая, что огневая мощь судна соответствует его скорости. Хотя кадры здесь длиннее, чем кадры в следующем фильме режиссера, «Октябрь», или в фильмах Вертова, Эйзенштейн пользуется монтажом, чтобы передать скорость броненосца и возможность ожесточенного конфликта. Более того, кадры с судном, стремительно рассекающим водную гладь, воспроизводят символический смысл сцены с разгоном рабочих с помощью воды из «Стачки»: в обоих фильмах динамические кадры и монтаж Эйзенштейна словно призваны проникнуть в сознание зрителей благодаря своей скорости.

Подобно Эйзенштейну, Вертов искал различные технические средства, которые соответствовали бы идеологическому ритму эпохи, – он включал высококинестетические формы монтажа в свою документальную кинохронику и в поздние «бессюжетные» фильмы. Ранние эксперименты с монтажом почти сразу же привели его к формулированию «теории интервалов», уникальной разновидности монтажа, в которой монтаж «по движению» (когда кадр обрезается посередине какого-либо действия) создает драматические переходы между смежными кадрами фильма, для того чтобы придать этой монтажной фразе усиленное ощущение ускоряющегося движения. Кроме того, взаимозависимые переменные, такие как скорость съемки и внутреннее движение в кадре, позволяли объединять тщательно интегрированные, но зрительно раздельные кадры, тем самым устанавливая базовый контрапунктный – или синкопический – ритм в пространстве (то есть в интервалах) между смежными кинокадрами. По словам Вертова, в этих интервалах будут возникать междукадровое движение, поскольку «зрительное соотношение кадров друг с другом» создает кинестетическую основу для монтажной фразы [Вертов 1966:114].

К концу 1920-х годов «интервал» стал и важнейшей теоретической концепцией Вертова, и одним из главных приемов его произведений. Например, бешеный темп фильма «Человек с киноаппаратом» создается преимущественно при помощи интервалов. В одном фрагменте, который называют «Руки за работой», многочисленные кадры рук рабочих сопоставляются, создавая быстрый