Афанасий Фет - Михаил Сергеевич Макеев

бриллиантовых серёг за стеклом магазина, от художественной выставки до Большой Оперы — всё гладко, ловко, блистательно (bien fait), а целое прозаично, мишурно и бессонно, как нарядный венский пирог, простоявший месяц за окном кондитерской»298.

За этим вердиктом стояла критика либеральных идей, с которыми он уже вступал в полемику в редакции «Современника», конечно, отчётливо осознававшихся им как «французские». Они в его глазах выглядели поверхностными, непрочными, «бессонными», поскольку, как «всё французское», имели целью не разумную организацию жизни, а внешнюю яркость и привлекательность. За ними Фет не увидел ничего, кроме пустоты и той специфической торговли «воздухом», мастерами которой показались ему французы. Парижские улицы, толпы, развлечения представлялись ему воплощением республиканского образа правления, сохранившегося и в тогдашней империи, доведённой до «плачевного состояния, в котором всякая власть во Франции находится со времени революции, будучи вынуждена заботиться не о благе, а лишь об угождении вкусам толпы. Последнюю задачу Наполеон III в то время понимал и исполнял во всём объёме»299. Французский идеал человека, вызвавший глубокую антипатию русского поэта, — «un rentier[23], то есть владетель капитала, позволяющего жить процентами и ровно ничего не делать, ходить по театрам или сидеть под навесом кофейни, с журналом в руке, над стаканом отвратительной, зеленоватой микстуры из полынной настойки (absinthe) и холодной воды»300.

Даже более серьёзные стороны парижской жизни не изменили его мнение. Архитектура показалась не очень значительной: «Собственно как памятники вполне интересны только Лувр, Тюльери (Тюильри. — М. М.) да ещё два-три здания». Собор Парижской Богоматери произвёл, кажется, меньшее впечатление, чем собор в Страсбурге: «Пономарь таки заставил меня взглянуть на чудовищный, по его мнению и по мнению Виктора Гюго, колокол, но русского не удивишь; колокол не превосходит величиной любого соборного в губернском или, пожалуй, в уездном городе». На кладбище Пер-Лашез «малые и большие камни толпятся и жмутся друг к другу с мещанской скупостью». Театральные представления полны ложного пафоса, лучше всего выглядят костюмы и декорации, как и везде, больше всего внимания уделяется поверхности, а не глубине, «но на этих внешностях и останавливается требовательность публики». Театр только подтвердил уверенность Фета, что подлинным владыкой Франции является толпа, которой подчинились не только власть и «промышленность», но и искусство: никто не ищет совершенства и истины — наоборот, «масса безвкусничает, а писатели прислушиваются к её послеобеденным причудам». Нашумевшая пьеса Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» «всякого человека не поражает, а оглушает невероятным безобразием»301. Прекрасные оперы Мейербера исполняются из рук вон плохо, зато «ничтожный» Верди в большом почёте. Версаль с его постриженными деревьями показался настоящим апофеозом этой поверхностности, способности французов превратить всё, даже живую природу, в декорации какого-то пошлого спектакля.

Чуть ли не единственным светлым пятном в этой картине предсказуемо стал Дувр. Правда, и он, в отличие от немецких музеев, показался Фету беспорядочным, как будто незаконченным, но содержимое его залов не вызывало никаких сомнений — оно прекрасно и бессмертно. В нём Фет искал зримое воплощение собственного идеала искусства и нашёл его в избытке. Даже работы французского художника Жана-Батиста Грёза вызвали его восторг от пробуждения «чуткого детского чувства». Казнив презрением модного провозвестника новых путей искусства Жерико, Фет надолго задержался у небольшой картины испанца Мурильо, которое он называет «Мальчик, казнящий перед распахнутой грудью, на внутренней стороне рубашки, насекомое, получившее у Гоголя прозвание зверя». Эта картина позволяет автору заметок высказать мысль, что «искусство есть высшая, нелицемерная правда, беспристрастнейший суд, перед лицом которого нет предметов грязных или низких. Оно осуждает только преднамеренность, влагающую в воспроизводимый предмет свою грязь, свои цинические наросты. Искусство в этом отношении настолько выше всякой земной мудрости, насколько любовь выше знания. Мудрость судит факты, искусство всецельно угадывает родственную красоту»302.

Вне конкуренции для Фета древнегреческое искусство: «Дискобол», «Вепрь», статуя Демосфена поражают его верностью природе и одновременно идеалу красоты и гармонии. Венера Милосская вдохновляет на восторженное описание на нескольких страницах: «Из одежд, спустившихся до бёдер прелестнейшим изгибом, выцветает нежно, молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. <...> А эта, несколько приподнятая, полуоборотом, влево смотрящая голова? Вблизи, снизу вверх, кажется, будто несколько закинутые, слегка вьющиеся волосы собраны торопливо в узел. Но отойдите несколько по галерее, чтобы можно было видеть пробор, и убедитесь, что его расчёсывали Грации. Только они умеют так скромно кокетничать. О красоте лица говорить нечего. <...> Ни на чём глаз не отыщет тени преднамеренности; всё, что вам невольно поёт мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, всё остальное его профанация»303. Из этого описания как бы вырастает антологическое стихотворение «Венера Милосская»:

И целомудренно и смело, До чресл сияя наготой, Цветёт божественное тело Неувядающей красой. Под этой сенью прихотливой Слегка приподнятых волос Как много неги горделивой В небесном лике разлилось. Так, вся дыша пафосской страстью, Вся млея пеною морской И всепобедной вея властью, Ты смотришь в вечность пред собой.

В отличие от «Дианы» здесь описана не статуя в естественном окружении, а музейный экспонат. Тем более поражает, как Фету удаётся передать ощущение её «жизни», показать её как воплощение природного совершенства. Смело говоря, что её тело «цветёт» и «не увядает», автор заставляет читателя увидеть, что Венера не просто стоит и покоится, но «дышит страстью», «млеет». Статуя смотрит не на зрителя, а «в вечность», и не столько «принадлежит» ей, сколько «создаёт» её. Если Диана пробуждает мечту о воскресшем Риме и его богах, то Венера не нуждается в воскресении, потому что не умирала. Статуя Дианы сделана так искусно, что заставляет забыть, что она высечена из мёртвого камня; здесь же сам камень жив и будет жить вечно.

Хранящиеся в Лувре подлинные ценности в фетовских очерках становятся антитезой ценностям ложным, проповедником и высшим воплощением которых является шумящая вокруг парижская жизнь: «Знатоки ценят безрукую статую в пять мильонов франков, но эта сумма ничего не говорит. Пожалуй, цените её хоть в грош,