Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Сам образ «красного колеса», каким он появляется в «Августе Четырнадцатого», восходит к метафорике «колеса истории», очень характерной для советской культуры 1920-х годов[697], — например, в стихотворении Сергея Обрадовича «III Интернационал»: «…На полдороге не встанет, не встанет / Революций огненное колесо!..» Однако, вероятно, наиболее востребованным этот образ был в раннесоветском кинематографе. «Колесо во весь экран» появляется в фильме Эйзенштейна «Стачка» — еще не как метафора движения времени, а как «аттракционное» орудие восставших рабочих: огромное металлическое колесо висит на стреле подъемного крана, этим грузом заговорщики ударяют по голове пожилого директорского стукача.

Образ «колеса истории» появляется у Эйзенштейна в фильме 1927 года «Октябрь» (там это колеса танка); у Всеволода Пудовкина — в фильме «Конец Санкт-Петербурга» (1927); у Фридриха Эрмлера — в «Обломке империи» (1929), где унтер-офицер, потерявший память во время Гражданской войны и вспомнивший свою жизнь в 1928-м, видит огромное, угрожающее колесо паровоза; у Александра Довженко в «Арсенале» и т. п. (Впрочем, поскольку сначала центральный образ возникает в эпопее Солженицына как колесо телеги-линейки, здесь возможна аллюзия еще и на начало и финал первого тома «Мертвых душ» Гоголя (колесо брички Чичикова и «птица-тройка»).) По-видимому, главным источником этих образов стала метафора Маркса «революции — локомотивы истории», в 1920-е годы постоянно использовавшаяся в советской политической риторике[698]. Однако смысловыми центрами переосмысления эстетики раннесоветского кино в «Красном колесе» являются именно «эйзенштейноподобные» сцены.

Во всех «экранных» сценах «Красного колеса» используется описанная выше авторская система условных обозначений и графической разметки, не соответствующая стандартам сценарного письма конца 1950-х и впервые примененная именно в ЗИТ. Согласно авторскому предисловию к тексту 1959 года, Солженицын, не надеявшийся, что его сценарий возможно будет экранизовать в СССР, применил эту систему указаний для того, чтобы читатель мог легче вообразить себе готовый фильм. Можно предположить, что и в дальнейшем Солженицын считал необходимым применять подобную систему записи цельных произведений, которые представлял себе как кинофильмы[699], или отдельных эпизодов, которые должны были восприниматься как кинематографические «вставки» в повествовательный текст.

Как ни удивительно, больше всего примененный Солженицыным способ записи напоминает графику текста в опубликованном в 1943–1944 годах сценарии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный»[700]. В 1920–1930-е годы сценарии делились на пронумерованные фрагменты-планы — так оформлены и ранние сценарии Эйзенштейна, и, например, опубликованные сценарии В. Маяковского. А сценарий «Ивана Грозного» состоит из коротких ненумерованных строк, напоминающих верлибр-репортаж с записью того, что должен увидеть зритель. Таким же образом устроены и текст ЗИТ, и «экраны» «Красного колеса».

Бежит Иван, задыхаясь, по лестницам. В светлицу терема Анастасии вбегает…

Все по-прежнему в светлице.

Воздуха, руками царицы расшитые…

Над постелью дугой лампады неугасимые…

Кубок на столе,

как пред смертью

царицыной стоял…

Только нет царицы — в могиле давно…

На колени пред лампадами царь бросается. «Да минует меня чаша сия…» — молится.

«Не минует! — за спиной царя Федор говорит. — Хотя чаши иные ядом полны…»

Вскочил Иван, глянул:

пред иконою чаша стоит.

Чаша, что пред смертью сам Анастасии подавал. «Чаша…»

Глядит Иван на чашу глазами безумными:

«Отравили?» — шепчет.

«Отравили? — кричит — юницу мою?!!»[701]

Еще в 1929 году Эйзенштейн написал статью-манифест «О форме сценария», в которой настаивал на том, что первоначальный вариант замысла фильма должен быть изложен не в виде формализованного протокола (Эйзенштейн называет такой протокол «дребухом» — от немецкого Drehbuch, сценарий, буквально — «съемочная книга»), а в форме эмоционально окрашенной «киноновеллы»:

Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.

И сценарист вправе ставить его своим языком.

Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.

И, стало быть, тем специфичнее литературно.

[…]

Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха»), и почему за форму киноновеллы[702].

По-видимому, Солженицын в создании своих киносценариев руководствовался такой же логикой.

«Не говорите, что гений!»

Весь довольно значительный массив «эйзенштейновских» цитат, отсылок и «методологических аналогов», который закладывается у Солженицына в ЗИТ и потом на протяжении десятилетий развивается, обогащаясь все новыми смыслами, глубоко парадоксален по своей природе. ЗИТ был написан в 1959 году, всего через несколько месяцев после завершения основной работы над рассказом «Один день Ивана Денисовича» (май — июнь), в котором Солженицын в первый, но не в последний раз высказал крайне отрицательное отношение к Эйзенштейну.

Нападки на фильмы режиссера переданы в двух разных сценах[703]. Сперва об Эйзенштейне в рассказе критически отзывается кавторанг («Офицеры [в фильме „Броненосец „Потемкин““] все до одного мерзавцы… — Исторически так и было! — А кто ж их [солдат] в бой водил?..»[704]), а затем — очень давно сидящий интеллигентный старик Х-123: «…не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»[705] В обоих случаях мы имеем дело с оценкой, данной персонажами, но не автором. Однако следует обратить внимание на два обстоятельства.

1) Защитник Эйзенштейна Цезарь Маркович, разговаривая с Х-123, одновременно ведет себя высокомерно и неблагодарно по отношению к Ивану Денисовичу, который приносит ему поесть: «…оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, словно каша сама приехала по воздуху…» — и покурить Ивану Денисовичу не оставил, «совсем о нем не помнил, что он тут, за спиной». Оправдание Эйзенштейна с эстетской точки зрения («…искусство — это не что, а как…») оказывается в рассказе такой же отрицательной характеристикой Цезаря Марковича, как и его снобистское отношение к Шухову.

2) Впоследствии Солженицын высказался об Эйзенштейне уже от своего собственного лица минимум дважды — и в обоих случаях почти в тех же словах, что и Х-123. В статье 1983 года «Фильм о Рублеве» творчество этого режиссера было определено как «заказное» (по словам писателя, в фильме «Александр Невский» Эйзенштейн «грубо выполнял социальный заказ режима»[706]) и искажающее русскую историю. Более развернутое утверждение можно найти в книге «Двести лет вместе», опубликованной в 2000–2002 годах. Солженицын пишет о большой роли режиссеров еврейского происхождения в становлении советского кино. Однако имена этих режиссеров в основном просто перечислены. Эйзенштейн — единственный, кто удостоен развернутой характеристики[707] — как объясняет автор, из-за масштаба дарования:

…Крупнейшая фигура всего раннесоветского кино — Сергей Эйзенштейн. Он привнес в искусство «эпичность, монументальную масштабность массовых сцен, их чередование с крупными планами, эмоциональную насыщенность монтажа и ритма»[708]. Однако использовал он свой дар — по заказу. Мировая громовая слава «Броненосца „Потемкина“», таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику — безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным «кинематографическим аксессуаром»: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт), да «избиение» на одесской лестнице, какого не было. (Потом понадобилось услужить Сталину на тоталитарной идее, потом и на национальной, — Эйзенштейн тут как тут.)[709]

Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий — почти всей своей литературной жизни! — Солженицын находился в активном творческом диалоге с Эйзенштейном, но все эти годы отзывался о его творчестве негативно, считая его заслуживающим не содержательной полемики, а только вынесения твердой этической оценки. Это противоречие требует объяснений.

Контексты 1958-го