Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Подобные «ателеологические» образы исторического процесса стали складываться и в неофициальной части советской культуры 1950–1960-х, хотя редко они были выражены столь экспрессивно, как у Воннегута. В целом, однако, использование монтажных методов, начиная от Ромма и заканчивая неподцензурными авторами, о которых пойдет речь дальше, в значительной части имело своим источником постановку вопросов о смысле и направлении истории. Монтаж мог использоваться для изображения уже не только и даже не столько современности, сколько прошлого — но увиденного из сегодняшнего дня.

Еще раз повторю, что подхват монтажных принципов советской культуры 1920-х годов осуществлялся в поэзии 1960-х годов — как легальной, так и неподцензурной — почти без оглядки на опыт неофициальной литературы 1940-х, даже на Луговского, чья книга «Середина века», как уже говорилось, произвела очень сильное впечатление на «шестидесятников». Использование монтажа в его поэмах, кажется, не получило никакого продолжения ни у Евтушенко, ни у Вознесенского, ни у Беллы Ахмадулиной. Наиболее прямо традицию длинных историзирующих стихотворений Луговского — «Как человек плыл с Одиссеем», «Новый год», «Берлин 1936» — продолжили стихотворения Иосифа Бродского, написанные на античные темы тем же белым пятистопным ямбом — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Бюст Тиберия» (1981). В своих беседах с Соломоном Волковым в ответ на негативный отзыв Волкова о Луговском Бродский возражает: «…я помню у Луговского целую книжку, называлась „Середина века“. Это были белые стихи, которые сыграли определенную роль в становлении — по крайней мере, чисто стиховом — нашего поколения»[656]. Однако стихотворения Бродского, наиболее сильно отражающие влияние Луговского, были созданы после завершения 1960-х как культурной эпохи. К тому же в них заметна близость скорее к историософии героев-пессимистов Луговского, чем к монтажным принципам его поэм.

Еще меньшее влияние могли оказать на позицию «шестидесятников» ранняя проза Белинкова и произведения Даниила Андреева. Тексты Белинкова лежали вне всякой доступности в архивах КГБ. Их реабилитированный автор упоминал в книге «Юрий Тынянов» о том, что в романе «Смерть Вазир-Мухтара» используется метод «киномонтажа»[657], но, кажется, его читателей эти замечания на полях интересовали в последнюю очередь. Инвективы Белинкова против «антимонтажной» редактуры, которой Шкловский подверг записные книжки Ю. Олеши, не были опубликованы — книгу «Сдача и гибель советского интеллигента» могли прочитать в 1960-е годы только знакомые автора[658]. Сочинения же Даниила Андреева привлекали в те годы только немногочисленных любителей оккультизма или тех, кто интересовался религиозной философией.

Неподцензурная поэзия: Генрих Сапгир

Позицию легальных «шестидесятников», равно как и ассоциативно с ней связанные приемы монтажа в поэзии, деконструировал Генрих Сапгир в своих ранних стихотворениях, включенных в цикл «Голоса» (1958–1962). В стихах авторов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, в меньшей степени Всеволода Некрасова — советский повседневный опыт представал как нередуцируемая психологическая травма, которую невозможно было считать моментом исторического развития, хотя бы и отягощенного «трагическими противоречиями». Среди участников «лианозовской школы» именно Сапгир наиболее последовательно использовал приемы монтажа для демонстрации «открытой», «не заживающей», не поддающейся оправданию травмы. Столкновение «монтажных планов» в его стихах было не просто контрастным, а абсурдным, ставившим под вопрос любые причинно-следственные связи. В этом смысле композиционные принципы стихотворений Сапгира из цикла «Голоса» отдаленно соотносимы с композиционными принципами еще не написанного на тот момент романа Воннегута «Бойня номер пять…».

МостИ в солнце облака.Запрокинутые лицаКонвоиров,Офицера.ТамВоздушный пируэт —Самолет пикирует.Бомба массою стеклаВоздух рассекла —УДАР…………

Наклонился конвоир,Офицер,Санитар.…еще живет.…нести.Разрывается живот,Вывалились внутренности.Сознания распалась связь…Комар заплакал, жалуясь.Вьется и на лоб садится,Не смахнуть его с лица…

По участку ходит мрачен,Озабочен:На доме прохудилась крыша,На корнюЗасохла груша,Черви съели яблоню.Сдох в сарае боров,Нет на зиму дров.А жена? Жена румяна —На щеках горят румяна,Она гуляет и поет, —Никого не узнает.Говорит: «Чудные вести:Пропал без вести,Пал героем,Расстреляли перед строем!»

(«Смерть дезертира», между 1958 и 1962[659])

Постоянный прием Сапгира — проникнутое язвительной иронией сопоставление образов механического и живого, которое по ассоциации тоже приобретает черты машины («Икар»), иррационального насилия и истерического веселья («Предпраздничная ночь»), или образов, ассоциативно связанных то с сексуальностью, то с паническим страхом («Одиночество»).

Очень частый у раннего Сапгира тип рифмы — диссонансная, при этом ассонансными или метафоническими, или неравносложными, как у «легальных шестидесятников», он почти не пользовался[660]. До Сапгира диссонансная рифма была опробована в послевоенной подцензурной поэзии только в одном, но получившем большую известность стихотворении — социальном памфлете «Иероним Босх» (1957) Павла Антокольского, в котором носителем тоталитаризма был провозглашен не тиран, а все общество. Характерно, что в этом произведении заметна не просто ирония, но даже, пожалуй, издевка над самим понятием прогресса.

Проснулись торгаши, монахи, судьи.На улице калякали соседи.А чертенята спереди и сзадиВели себя меж них как господа.Так, нагло раскорячась и не прячась,На смену людям вылезала нечистьИ возвещала горькую им участь,Сулила близость Страшного суда.

Художник знал, что Страшный суд напишет,Пред общим разрушеньем не опешит,Он чувствовал, что время перепашетВсе кладбища и пепелища все.Он вглядывался в шабаш беспримерныйНа черных рынках пошлости всемирной.Над Рейном, и над Темзой, и над Марной[661]Он видел смерть во всей ее красе.

Я замечал в сочельник и на пасху,Как у картин Иеронима БосхаТолпились люди, подходили близкоИ в страхе разбегались кто куда,Сбегались вновь, искали с ближним сходство,Кричали: «Прочь! Бесстыдство! Святотатство!»Во избежанье Страшного суда[662].

В тогдашней подцензурной культуре представление о том, что носителем тоталитарной психологии может быть общество в целом, иногда высказывалось (стихотворение А. Вознесенского «Довольно околичностей…» (1956), некоторые эпизоды фильма Ромма «Обыкновенный фашизм»), хотя очень редко оказывалось сформулировано последовательно: будучи высказанным вслух, оно подрывало возможность исторического оптимизма, характерного в целом для «шестидесятников». Среди немногих исключений, существовавших в легальном поле, кроме произведения Антокольского, можно назвать роман А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» (1963): не случайно для обоих этих произведений авторы выбрали стилизованный «позднесредневековый» антураж.

Возможно, ассоциация антипрогрессизма и диссонансной рифмы не совсем случайна: рифма этого типа и у Антокольского, и у Сапгира проблематизирует идею согласованности рифмующих слов и — метонимически — представление о любой заведомо осмысленной, «прогрессивной», предсказуемой последовательности.

По-видимому, стихотворение Антокольского оказало на Сапгира долговременное воздействие. Примененная Антокольским схема рифмовки используется, хотя и с заметными изменениями, в некоторых стихотворениях написанного через тридцать лет после «Босха» цикла Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» (1984–1987)[663]. Легко видеть, однако, что у Антокольского рифмовка и строфика гораздо более упорядочены, чем у Сапгира. Это не случайно: Антокольский, прошедший через влияния французской поэзии XIX — начала XX века[664] (он переводил П. Ж. Беранже, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера и других) и русского акмеизма, стремился уравновесить изображаемый им социальный хаос не только иронической интонацией, но и ясной, логически организованной строфикой. Сапгир, напротив, подчеркивал, что этот хаос требует для своего осмысления соответствующей псевдохаотической структуры текста. Его ирония — иная, чем у Антокольского: это отношение напоминает позицию не романтика, а скорее экзистенциалиста, который не отделяет себя от изображаемого им мира.