Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

по крайней мере, стояла прямо, перенося вес то на одну, то на другую ногу. Картина писалась полтора года. Мы тратили на это восемь часов в неделю[272]. Несмотря на все неудобства, Тодд считала, что позирование Аглоу научило ее большему, «чем всё остальное в Слейде». Аглоу, как свидетельствуют многие его студенты, был учителем, который умел вдохновлять.

Целью этой невиданной процедуры было устранить искажения, которые возникают, если смотреть на объект с одной фиксированной позиции. Мало кто из художников придавал этому такое значение, как Аглоу, и предлагал такое мучительное и сложное решение. Проблему создал метод Колдстрима: он стремился дать точные измерения положения каждого предмета, который писал. Для Колдстрима – и для его ученика Аглоу – модель представляла собой проблему «бесконечно широкую», как смиренно замечал он. Попросту говоря, то, что пытались сделать они оба, невозможно с геометрической точки зрения. Измеряя трехмерный объект на расстоянии вытянутой руки, художник, по сути, изучает вогнутость, искривленность пространства. Однажды, работая над изображением полулежащей обнаженной, Колдстрим разволновался и объяснил модели: «Я потерял где-то несколько дюймов и теперь мне придется вас состыковывать, как космический корабль»[273].

Аглоу относился к таким аномалиям гораздо более серьезно, чем Колдстрим, исследуя то, что представало перед ним, с изобретательностью ученого-любителя. Внутри его мастерской в Клэпеме было множество приспособлений для написания картин, включая неизменный отвес, как на портрете Дафны Тодд, чтобы направлять взгляд на «нужное место» – то есть каждый раз на одно и то же место. Затем он проводил измерения, пользуясь инструментом собственного изготовления, который изначально был нотным пюпитром.

Прижав это хитроумное устройство к щеке и закрыв один глаз, он измерял и сравнивал пропорции модели (или предметов натюрморта: груши либо персика), словно матрос с секстантом – так же тщательно. Хотя измерения были исключительно точны, окончательное изображение оказывалось отнюдь не реалистичным. Поскольку Аглоу старался точно передать то, что видел, глядя на Тодд, на картине она выросла с пяти футов девяти дюймов (ее настоящий рост) до семи футов – великанша! Но надо сказать, что он стремился не к реализму.

В каком-то смысле то, что делал Аглоу, было далеко от реализма. Он объяснял: «Если картина не абстрактная, она совсем нехороша; картины должны иметь основу – не абстракцию, как в "абстрактном искусстве", а вещь, которая живет сама по себе». Достичь этой цели было все равно что решить сложное уравнение. Аглоу считал, что в основе картины должен лежать прямой опыт. Например, он никогда не отталкивался от фотографий, потому что любил «остроту правильного света в правильное время, с намеком на неяркий цвет». Цвет должен был «звенеть». С другой стороны, полосы различного размера – код, отображающий его обмеры обнаженного тела Тодд, – проведенные то ли неосознанно, то ли сознательно, придают картине очень стильный вид: заостренная, жесткая абстракция словно бы захватывает фигуру.

В художнических выдумках Аглоу есть много от Пьеро делла Франческа и немало от Евклида. Его работы основываются на геометрии более прочно, чем работы Мондриана или Робина Денни, начиная с пропорций холста – Аглоу предпочитает правильный квадрат или «золотой прямоугольник» (то есть стороны соотносятся по правилу золотого сечения: как 1:1,618). Еще он любит прямоугольники с пропорциями, соответствующими квадратному корню числа. Таким образом, в своих ню он пытается загнать трудноуловимую многосложность человеческой плоти в математическую формулу, с исключительной точностью отображая на холсте измерения каждого изгиба. Психология этим не занимается; мировосприятие Аглоу, как и других выдающихся художников, в высшей степени необычно.

Лондонские художники, конечно, группировались по профессиональным и социальным признакам, но куда крепче их связывала дружба, не обязательно имевшая отношение к стилю: Аглоу дружил со своим учеником по Юстон-роудской школе Патриком Джорджем, но также и с Коссофом, Ауэрбах каждую неделю виделся с Бэконом и одновременно был глубоко привязан к Фрейду. Первое впечатление Фрейда от картин Ауэрбаха было таким: «Отвратительнейшая, ужасающая бредятина». Через некоторое время, однако, Фрейд стал его горячим поклонником. «Я очень люблю Фрэнка!» – воскликнул он и написал об одной картине Ауэрбаха, что она «наполнена информацией, переданной с изяществом и юмором», а эти качества сам он ценил чрезвычайно высоко.

Ауэрбах и Фрейд оставались друзьями более пятидесяти лет: дольше, чем Фрейд дружил с Бэконом или Ауэрбах с Коссофом. В сущности, такая близкая дружба двух великих художников – союз, основанный на взаимном уважении и восхищении работами друг друга, – не имеет параллелей в истории искусства. Дружба не ослабевала и в те долгие периоды, когда оба художника были не в моде и, соответственно, не имели денег. Последнее не мешало Фрейду вести себя достойно и щедро, следуя собственному неординарному моральному кодексу. Ауэрбах писал:

Я был беден, и довольно долго. Я совсем не был «выдающимся», и меня это не слишком напрягало. А Люсьен был очень добр ко мне и на Рождество дарил что-нибудь – исключительно роскошное, как я считал, скажем бутылку «Реми Мартена». В этом не было совершенно никакой необходимости: он и сам зачастую сидел на мели. По отношению ко мне, как бы сентиментально это ни звучало, Люсьен проявлял бесконечную доброту.

Стелла Уэст, любовница Ауэрбаха, в 1961 году переехала в Брентфорд, и он стал регулярно ездить к ней на поезде; иногда с ним приезжал и Фрейд. Она вспоминает эти вечера: «Мы устраивали субботние ночные трапезы. Обычно я ставила кусок мяса в духовку, на самый слабый огонь, и потом позировала ему [Ауэрбаху] часа два, пока мясо не приготовится. Иногда мои дочери приводили с собой друзей; мы накрывали в комнате большой стол, Фрэнк садился на одном его конце, я – на другом, и это было прекрасно»[274].

В начале шестидесятых Ауэрбах дважды писал Стеллу с детьми в саду их брентфордского дома: одна дочь держит морскую свинку, другая – кота (тот редкий случай, когда он писал людей частично по фотографиям). Один из вариантов этой картины висел у Фрейда до самой его смерти. Эта картина превосходно передает ощущение присутствия модели: ее сила, осанка, взгляд, личность предстают перед зрителем в почти сверхъестественной полноте.

Некоторые художники так называемой Лондонской школы разделяли любовь к определенным местам – не вообще к мегаполису, но к определенным его районам. В 1954 году Ауэрбах занял принадлежавшую ранее Леону Коссофу небольшую мастерскую в Северном Лондоне, между Морнингтон-Кресент и Риджентс-парком. Место не роскошное: «Внутри – ни туалета, ни горячей воды, это был домик XIX века». Зато этот строгий кирпичный куб обладал собственной историей. До Коссофа там работал Густав Мецгер,