Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

ней больших картин: Олений парк (1962), Ночь напролет (1963–1964) и Правила игры (1964–1968), где реализм исчезает и фигуры – портреты друзей – словно парят в воздухе, как более или менее надутые шары. В памяти всплывает фраза, почерпнутая Эндрюсом из книги Алана Уотса о дзен-буддизме: «Заключенное в кожу эго».

* * *

Обычно художникам нелегко заканчивать картину, но для Эндрюса это было особенно трудно. Фрэнк Ауэрбах замечал, что его картины были «грандиозны, но появлялись очень редко: одна-две в год». В начале 1963 года в галерее Beaux Arts должна была открыться его вторая выставка – незадолго до того, как сделали фотографию в Wheeler's. Картина Colony Room I вошла в состав экспозиции. Но, как вспоминает Джон Лессор, «Майк был настоящим психом, ничего не мог закончить». Когда до открытия оставалось меньше месяца, Хелен Лессор выдвинула ультиматум: в Рождество галерея закроется на две недели, и пусть Эндрюс каждый день пишет прямо в галерее, чтобы успеть. А она будет обеспечивать его «кофе, бутербродами и всем чем нужно».

Таким образом, две недели Эндрюс писал, а Джон Лессор наблюдал за ним: Ему не на что было отвлечься, кроме меня, а на меня не очень-то отвлечешься. Это было феноменально. Он по памяти делал очень сложные вещи: тон, цвет – абсолютно прекрасные. Потом бормотал: «Ну, я не знаю», счищал всё и делал следующий вариант. Потом счищал и его, возвращался к первоначальному, снова переписывал. Он помнил всё наизусть.

В январе 1963 года, делая обзор выставки в галерее Beaux Arts, Эндрю Форж писал, что Эндрюс, похоже, стремится прийти к «нейтральному стилю, языку без обертонов». Смысл в том, считал Форж, чтобы «избегать какого бы то ни было стиля, сделать изображаемое вдвойне реальным, лишив его всякого напряжения, всякой недосказанности»[269]. А в 1960 году Эндрюс точно сформулировал то, чего он стремился достичь: «Таинственная обыкновенность»[270].

Своей живописной техникой он во многом был обязан Уильяму Колдстриму, у которого учился в Школе Слейда. Но Эндрюс стремился не столько запечатлеть то, что он видит, и место, где он находится, – как Колдстрим, – сколько поймать интуитивное ощущение этого места, то, как человек чувствует себя там, физически и психологически. В этом он близок к Бэкону, Коссофу, Ауэрбаху и Фрейду. Эндрюс хотел писать окружающий мир таким, каким тот выглядит, но изображать кое-что еще, погружаться немного глубже – он называл это «природой бытия». «Искусство – это раскрытие тайны жизни, – считал он, – такой, какова она на самом деле». Он был не только «таинственно обыкновенен», но в чем-то приближался к мистическому реализму.

Майкл Эндрюс

Портрет Тимоти Беренса

1962

На портрете Тима Беренса работы Эндрю сам герой входит в комнату, словно вестник, красивый и печальный. Как и в других своих картинах, Эндрюс долго добивался гармонии. Джон Лессор вспоминает, что изначально «на заднем плане был зеленый газон, который никак его не устраивал. А потом вдруг пошел снег, и он сделал газон белым. И стало прекрасно». Сдержанную беспристрастность живописи Колдстрима – нежный, искусный мазок – Эндрюс сочетал с характерной для Бэкона убежденностью в том, что живопись должна говорить о самых важных вещах: жизни, смерти, трагических событиях. Но, разумеется, Эндрюс понимал, что такие вещи субъективны: «правда» – это вопрос того, «что человек видит», пропущенный через фильтр его интерпретации увиденного.

* * *

Colony Room был не единственным местом, где сосуществовали талантливые художники-фигуративисты, представлявшие разные направления. Уильям Колдстрим, который возглавлял Школу Слейда, был даровитым администратором и первооткрывателем талантов. Джон Уоннакот, тогда студент, вспоминал:

Билл знал всех лучших художников. Он звал Ауэрбаха, звал Аглоу, звал Майка Эндрюса, каждого, кто был исключительно хорош в чем-нибудь, и предоставлял им помещение. Они находились там в течение, скажем, месяца, столько дней в неделю, сколько хотели.

В результате на Гауэр-стрит можно было пронаблюдать за разными способами написания картин, просто переходя из одной мастерской в другую. Некоторые студенты, как Уоннакот, подражали Ван Гогу или Сезанну, другие имитировали манеру Франца Клайна или де Кунинга. Целый месяц в одной мастерской работал полный энтузиазма Ауэрбах, в другой – осторожный Эндрюс. Еще одна студентка Школы Слейда шестидесятых годов, Дафна Тодд, считала мастерскую Ауэрбаха «самым мощным», но также «зловещим местом… там было очень темно, все стены записаны, на полу, под мольбертами, – кучи хлама. Никто не разговаривает, все пишут и что-то бормочут. Очень сильно. И никакого цвета».

Тодд больше любила Юэна Аглоу, не столько за то, чему научилась у него во время официальных занятий, сколько за вовлечение в процесс создания картины (иными словами, она ему позировала). Картину, о которой идет речь, Обнаженная, 12 вертикальных координат для глаза (1967), можно назвать прямой противоположностью работам Джексона Поллока – шедевром живописи бездействия. Чтобы удерживать голову и тело Дафны в правильной позе – для Аглоу это всегда было очень важно, – он поместил ее шею между двумя деревянными колышками, а перед ней повесил отвес.

Вдобавок он соорудил специальную конструкцию с перекладинами через каждые шесть дюймов, которые соответствовали линиям, проведенным на стене за спиной модели. Таким образом, он расчертил обнаженное тело молодой женщины, как никто еще не делал. Сама Тодд стояла внутри большой коробки. Позже Аглоу описал процедуру в подробностях:

Я лазал вверх-вниз, последовательно фокусируя взгляд на ближайшем участке ее тела и ближайшем делении разметки на доске. Эти расстояния задавались своего рода кодом из повторяющихся желтых полос: чем шире полоса позади нее, тем сильнее эта часть тела выступает на фоне доски. Чтобы еще отчетливее отобразить разницу расстояний между телом и доской, я добавил белые стрелки, а чтобы компенсировать двухмерность, использовал отвес: это давало мне возможность рассматривать тело под двумя слегка различными углами[271].

Юэн Аглоу

Обнаженная. 12 вертикальных координат для глаза

1967

Тодд, со своей стороны, находила это сооружение неудобным, хотя это было не столь невыносимо, как первоначальная идея Аглоу:

Сначала он хотел, чтобы я перегнулась пополам и руками касалась ног. Разумеется, через пять минут ноги у меня совершенно онемели. Это было ужасно – очень, очень больно. Глядя на некоторые его картины, просто не понимаешь, как кто-то мог ему позировать. Я,