Энигма. Беседы с героями современного музыкального мира - Ирина Анатольевна Никитина

вижу и беспокоюсь за будущее.

По этой причине я открыл в 2015 году «Академию итальянской оперы» в Равенне для того, чтобы научить молодых дирижёров, как готовить к постановке итальянскую оперу, потому что во всем мире итальянские оперы страдают больше всего. Меньше проблем у Моцарта, Штрауса, Вагнера. Но публика считает, что музыка Верди, Беллини, Доницетти – это своего рода развлечение. Когда человек идёт слушать «Сумерки богов», ему не приходит в голову, что сейчас будет пять часов развлечения.

Ирина: Да уж, какое развлечение!

Мути: Но если ты идешь на «Риголетто» и слышишь арию «La donna e mobile» («Сердце красавиц склонно к измене») люди начинают мотать головой, как на поп-концерте. Не будем обобщать, конечно, но многие зрители приходят на итальянскую оперу не для того, чтобы послушать оперу, а для того, чтобы услышать конкретного исполнителя сопрано или тенора, поющего конкретную высокую ноту. Итальянские оперы часто воспринимаются как акробатические номера.

Ирина: Маэстро, что вы думаете по поводу развития оперного театра? Эра дирижёров типа Караяна сменяется эрой режиссёров, наступает время экспериментальной режиссуры. Как вы к этому относитесь?

Мути: Мне бы не хотелось быть неправильно понятым зрителями – режиссура очень важна. Я сделал девять постановок с Лукой Ронкони. Он, к сожалению, умер. Он считался одним из самых значительных авангардных режиссёров. Работал с Петером Штайном, Джорджо Стрелером, Жан-Пьер Поннелем, с Грэмом Виком. Так что, меня не назовешь реакционером.

Я не консерватор, но я против режиссуры, оскорбляющей музыку. В XVIII веке фигуры режиссёра-постановщика не существовало. Был своего рода управляющий сменой действий, а сцена представляла собой всего лишь занавес. В Италии сохранились старые театры в маленьких городках, там до сих пор есть декорации XIX века, где на заднике нарисовано 15 хористов. Знаете зачем? Импресарио не мог нанять хор, например, из 50 человек, это было слишком дорого, поэтому он нанимал десять, а остальные были нарисованными. А когда у вас что-нибудь вроде «allarme, allarme», «тревога, к оружию», десять человек поют, а остальные просто нарисованы. Но создают эффект массовки.

XVIII век – век триумфа примадонн: Фаринелли, Каффарелли, великие кастраты эпохи неаполитанской школы. Они были настолько всемогущи! Каффарелли влиял на принятие решений короля и даже иногда контролировал политику в Мадриде. В какой-то момент испанская королева поставила королю ультиматум: Каффарелли необходимо отправить обратно в Неаполь. А вот ещё исторический факт: как-то Каффарелли принесли подарок от короля Испании, Каффарелли принял, открыл, закрыл и вернул со словами «передайте королю, что это не достойно Каффарелли». Каффарелли вернулся в Неаполь и заказал себе дворец. Там была великолепная лестница, а над ней надпись по латыни: «Amphion Thebas, ego domum» – показатель, насколько высока была его культура. В мифологии Амфион – музыкант, который благодаря своему прекрасному голосу и игре на кифаре мог перемещать камни. Так и возник город Фивы. Итак, Amphion Thebas – то есть, Амфион построил Фивы, ego domum – я построил сей дом. Семьдесят лет спустя некий неаполитанский аноним, гениальный, в том же стиле приписал снизу «ille cum, tu sine». Он, Амфион, построил Фивы и остался при своих причиндалах, а ты, кастрат, без. Неплохо, да? К несчастью, дворец был разрушен в Первую мировую.

Таков был мир оперы того времени.

Фаринелли тоже мог управлять миром. Фаринелли ла Понтентиссимо, он родился в Андрии, недалеко от места, где стоит замок Фридриха Гогенштауфена, рядом с Бари. Оба они были с юга Италии. Королю Неаполя, королю двух Сицилий принадлежала Кампания – Неаполь, Апулия, Калабрия, Лукания и Сицилия – это было одним королевством. Так что, когда мы говорим «музыканты неаполитанской школы», это не значит, что все они были из Неаполя, но со всего королевства.

Ирина: Да, и власть кастратов длилась до того момента, пока женщинам не разрешали выступать на сцене.

Мути: Si! Общество эволюционировало, и появились сопрано. Тогда началась большая битва, война между кастратами и сопрано.

Это была эпоха примадонн, что сводило композиторов с ума, потому что они требовали себе арий. Если у меццо-сопрано получалось на одну арию больше, чем у сопрано, сопрано могла надуться и уйти. Большие примадонны действительно держали композиторов в ежовых рукавицах, но они были настоящими музыкантами, не дилетантами, и владели одной из необходимых техник того времени – техникой импровизации прямо на сцене. Музыканты не готовились дома за две недели до выступления. Импровизация означает, что ты всё делаешь improvviso, сейчас, в настоящий момент. И каждый вечер что-то новое. И как оркестр с этим справлялся? При том без дирижёра?! Роль дирижёра практически выполнял концертмейстер, руководитель. Маэстро аль чембало – мастер клавесина. Современная фигура дирижёра появилась во времена Мендельсона, Вагнера, когда музыка стала всё более и более сложной.

Ирина: И тут пришлось поворачиваться к публике спиной.

Мути: Кстати, это Вагнер в Байройте убрал оркестр и дирижёра со сцены. Верди хотел перенять его идею, сделать оркестр невидимым. Ещё в конце XIX века в Ла Скала все оперы с большим оркестром исполнялись с оркестром на сцене, там не было оркестровой ямы. Тосканини, съездив в Байройт и посмотрев, как у Вагнера всё устроено, приказал сделать в Ла Скала огромную оркестровую яму, которая существует по сей день. У него был большой спор с Арриго Бойто, либреттистом «Отелло» и «Фальстафа». Бойто хотел, чтобы всё оставалось по-старому: главное действующее лицо дирижёр, он инструктирует певцов с музыкальной и с драматургической точки зрения, а режиссёр-постановщик занимается декорациями и костюмами и следит за тем, что написано в либретто. У Верди, например, вся режиссура обозначена в партитуре.

Ирина: Не Бойто, а Верди прописывал это?

Мути: Я объясню,