Мода и искусство - Коллектив авторов

Описывая язык новых медиа, Лев Манович использует термин «репрезентация», противопоставляя его другим понятиям для того, чтобы проиллюстрировать культурные функции интерфейсов. В зависимости от того, элементом какой оппозиции становится термин «репрезентация», его смысл меняется. Рассматривая операционные системы и программы интерфейсов, Манович выделяет шесть противопоставленных концептов: имитация, контроль, действие, коммуникация, визуальная иллюзия-симуляция, а также информация[466]. В контексте разговора о модном фильме и модной инсталляции упомянутая выше таксономия представляется полезной, поскольку помогает понять, что погружение потребителей в воображаемую фиктивную вселенную с помощью медиатехнологий очень напоминает феномен, который Арджун Аппадураи (1990) описывал как воображаемый «сконструированный ландшафт коллективных устремлений»[467]. Для Мановича мода (так же как диорамы, киномонтаж, цифровые композиции и военные маскировочные макеты) являет собой технологии, используемые для того, чтобы вызывать определенные действия, то есть чтобы манипулировать реальностью посредством представлений. Манович рассматривает изображения, полученные с помощью последних технологий, как «визуальные инструменты». В качестве пространства моды модный ролик и модная инсталляция эффективны, поскольку призывают потребителя приобретать не только товары, но и ассоциированный с ними вдохновляющий стиль жизни.

Заключение

Мода мутировала. Она стала жертвой образа, многократно воспроизведенного и ремифологизированного в качестве вечного и мимолетного. Современная мода более не потребляется в виде исключительно материального объекта; его заменил гиперобраз, соблазняющий публику посредством многочисленных репродукций. Как пишет Кэролайн Эванс, когда-то модное изображение было заключено в диорамах на всемирных ярмарках XIX века. Сегодня печатные и цифровые медиа выступают средствами репрезентации моды, создавая пространства моды, покрывающие самые разные сферы: журналы и газеты, модные фильмы и инсталляции, блоги и интернет-порталы. По прогнозам Эванс, «высокая мода больше никогда не появится в магазинах; явленная нам в образе, она становится предельно фантасмагоричной… больше не нужно продавать одежду покупателям и клиентам, потому что коллекция будет распродана за несколько недель до шоу; она остается лишь призрачным спектаклем, мимолетными образами, позволяющими нам заглянуть в сознание дизайнера»[468]. Визуальный образ превратился в основной инструмент конструирования и распространения моды. Перед нами новая реальность, в рамках которой дискурсы и практики повседневной жизни перестраиваются и вписываются заново в экспериментальное пространство, обладающее безграничными возможностями.

16 Выставка: экспозиция «предметов одежды первой необходимости, личного и бытового пользования» – Мода на Всемирной выставке

АЛИСТЕР О’НИЛ

В рамках исследований по истории британских выставок, относящихся к широкой сфере культуры моды, изучалась организация экспозиций исторического платья и костюма, современной одежды или модного дизайна, модных медиа и модной репрезентации – будь то средствами живописи, иллюстрации, текстов, фотографии или кино[469]. Они способствовали умножению знаний о том, как кураторские трактовки, будь то временная или постоянная экспозиция, способствовали формированию сложного и часто спорного дискурса, связанного со статусом и ролью моды как выразительной культурной формы, а также с коллекционированием, сохранением и демонстрацией этой часто меняющейся материальной культуры. Однако зафиксированным отзывам посетителей, рецензиям на выставки и в целом рецепции модных экспозиций в Великобритании до сих пор уделялось мало внимания. Тогда как изучение роли аудитории в производстве смыслов преобразило парадигму литературной критики, истории искусства и культурных исследований, попытки определить место экспозиции на тему моды в музее и галерее или обозначить ее место в более широкой культуре экспонирования, обратившись к теории рецепции, так и не было произведено. Хотя эта задача слишком обширная для рамок данной статьи, представляется полезным обратиться к начальному этапу истории модных экспозиций в Британии и проанализировать первые реакции на такую форму выставки.

С 1 мая по 15 октября 1851 года в лондонском Гайд-парке проходила знаменитая Всемирная выставка. Ее концепция подразумевала, что «вся человеческая жизнь и культура могут быть в полной мере представлены на выставке индустриальных изделий»[470]. С этой целью в состав выставки были включены ткани и одежда, а также экспозиции, посвященные культуре современного платья, выставленного не для продажи, но в ознакомительных и образовательных целях. Представленный госпожой Рокси Энн Кэплин корсет из китового уса с застежками спереди – пожалуй, самый известный экспонат выставки – был награжден медалью изготовителя, разработчика и изобретателя; эта модель оказала большое влияние на позднейшие корсетные изделия и получила широкое распространение, поскольку была проста в использовании. Этот экспонат часто приводят в пример как влиятельный образец дизайна одежды, а сохранившийся образец, который, как предполагают, был частью оригинальной экспозиции, хранится сегодня в коллекции Музея Лондона. Однако как музейный экспонат он упоминается лишь в качестве одного из участников Всемирной выставки, вдобавок указывается, как он был воспринят теми, кто впервые увидел его на экспозиции. Музейное описание корсета гласит: «Этот цвет предназначался лишь для выставочных целей. Для респектабельной публики изготавливались белые, серые или черные корсеты».

Пол Гринхал в «Эфемерных перспективах» (Ephemeral Vistas) впервые отметил различие между интерпретацией сохранившихся артефактов как экспонатов Великой выставки – и представлением о них современников: «Возможно, было бы целесообразнее рассматривать [эти вещи] как объекты модной критики, поскольку, несмотря на то что сами они в значительной степени не составляли новации, по их поводу было сказано очень много нового»[471]. В настоящей главе речь пойдет об опубликованных в свое время откликах на Всемирную выставку, в которых описаны предметы одежды, составлявшие часть экспозиции или так или иначе с ней связанные. Наиболее примечательные отзывы печатались в газете Lady’s Newspaper – например, статьи под названием «Прогулки по Хрустальному дворцу» (Rambles in the Crystal Palace), «Очерки дамы» (Pencillings by a Lady) и «Общие замечания о моде и платье» (General Observations of Fashion and Dress). Они свидетельствуют о том, что отчеты о посещении выставки и, в первую очередь, модных экспозиций первоначально были отчетливо гендерно маркированы.

Статьи написаны от имени женщины, и, хотя их автором мог быть мужчина, они описывают ориентированную на мужскую аудиторию экспозицию посредством феминизированного взгляда на достижения материальной культуры. Описывая викторианскую товарную культуру, Томас Ричардс утверждает, что Всемирная выставка «рассматривала товар как нечто более ценное, чем обычный предмет для обмена»; она интерпретировала его как «целостный образ, эстетически воздействующий на чувства потребителя, как воплощенный идеал и объект, заслуживающий созерцания»[472]. Статьи, опубликованные в Lady’s Newspaper и других изданиях, рассматривали и оценивали модную выставку именно сквозь эти визуальные фильтры. В этом отношении они являют собой прекрасное документальное свидетельство характерной для эпохи рецепции подобных экспозиций. В частности, они демонстрируют, что посещение выставок и интерес к моде как женские занятия интерпретировались весьма неоднозначно. Вступительная статья, открывающая газету Lady’s Newspaper, носила название «Хорошие новости для дам» (Good news for the Ladies) и была написана редактором, Чарльзом Дэнсом, обращавшимся к целевой аудитории: «Мы надеемся, что наша газета особенно понравится подрастающему поколению женщин – тем милым юным девушкам… которые не испытывают желания бросаться в мир моды, не будучи достаточно образованными, чтобы оценить его прелести и устоять перед его соблазнами»[473]. Женские издания приветствовали возможность заняться просвещением своих читательниц, рассказывая о предметах гардероба, тканях и аксессуарах, представленных на Всемирной выставке, с точки зрения, которая не совпадала с представленной в популярных путеводителях. Еще одной особенностью этих отчетов было транслируемое ими ощущение присутствия на выставке, предстающей в виде путешествия и маршрута, аттракциона и нравоучения, в виде опыта, подогнанного по фигуре. Отражение такого подхода можно найти в еще одном объекте, связанном со Всемирной выставкой, – не экспонате, но сувенире.

В коллекции Национального архива Великобритании хранится перчатка, когда-то проданная Джорджем Шоувом, торговцем с улицы Нью-Оксфорд; на белой коже пунктирными линиями обозначены улицы и дворцы. Подобно линиям жизни, они пересекают ладонь и пальцы; это своеобразная карта модного Лондона 1851 года. Надев такую перчатку, дама могла бы использовать ее как путеводитель для прогулок по городу; с удовольствием рассматривать, как река Темза извивается вдоль ее мизинца или как Колизей в Риджентс-парк опрокинулся на ее большом пальце; но, подобно сети каналов, которые, возможно, когда-то спускались вниз по другой стороне перчатки, все маршруты сходятся на запястье, где высится Хрустальный дворец Всемирной выставки с гордо развевающимися вымпелами.