Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро - С. Панов

Сразу же за рассказом о злополучном вельможе Гоголь помещает еще одну историю — рассказ о князе Р. и его молодой жене. Как установил М. А. Цявловский, весь этот микросюжет — пушкинского происхождения[485]. В драме внезапного сумасшествия, поразившего любящего мужа, едва не заколовшего свою юную жену, отразился устный рассказ Пушкина о деле Безобразовых. В дневнике Пушкина за 1 января 1834 года есть следующая фраза: «Скоро по городу разнесутся толки о семейных ссорах Безобразова с молодою своей женою. Он ревнив до безумия. Дело доходило не раз до драки и даже до ножа. — Он прогнал всех своих людей, не доверяя никому. Третьего дня она решилась броситься к ногам государыни, прося развода или чего-то подобного. Государь очень сердит. Безобразов под арестом. Он, кажется, сошел с ума»[486].

В историю красавицы фрейлины Л. А. Безобразовой, урожденной княжны Хилковой, был замешан Николай I. Скандальная хроника дела Безобразовых болезненно волновала Пушкина, только что назначенного камер-юнкером.

Устные рассказы Пушкина сохранили в структуре гоголевского повествования свои характерные стилевые черты, контрастирующие с общим строем повести. Гоголь передает пушкинскую повествовательную манеру — стремительность развертывания сюжета, лаконизм описаний, острый психологизм ситуации[487].

Выстраивая цепочку микроновелл, состоящих из пушкинских устных рассказов или соотносимых с разговорами в пушкинском кругу, Гоголь добивается двойного эффекта. С одной стороны, повесть получала дополнительные смысловые обертоны: она могла восприниматься как «игровое» произведение с домашней, кружковой семантикой, и в этом плане отчасти приближалась к таким литературным явлениям, как «Штосс» Лермонтова, как ряд полупародийных фантастических повестей, опубликованных в плетневском «Современнике» — «Очерки Швеции» Жуковского, «Отрывок из жизнеописания Хомкина» барона Ф. Ф. Корфа.

С другой стороны, усилением бытового начала Гоголь сильно «заземлял» демонизм первой редакции. Сверхъестественное действие демона-ростовщика подавалось теперь в иронической подсветке: искушенный читатель (а именно на него ориентировал Гоголь свою повесть, отправляя ее в плетневский журнал «для немногих») узнавал в демоническом сюжете светские пикантные истории. Заземление фантастики, сведенной к бытовому анекдоту, было одним из приемов поэтики пушкинской фантастической повести.

Объясняя переделку «Портрета», исследователи единодушно приходят к выводу о главной установке Гоголя — на снятие или сильную редукцию фантастического начала. Однако простая констатация сюжетных новаций, заземляющих сверхъестественные мотивы, мало что дает для понимания причин и идейной подоплеки всех этих перемен. И несмотря на слова В. Гиппиуса о том, что во второй редакции «почти все демоническое изгнано»[488], легко придти к заключению, что фантастика все равно осталась, и по-своему был прав Белинский, когда писал, что «…не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета…». Если довести мысль критика до логического конца, то вывод ясен: «не нужно было» и самой повести, раз в ней сохранились все прежние фантастические аксессуары, «отдаляющие» Гоголя от «современного взгляда на жизнь и искусство».

Фантастика была сильно редуцирована, но не исчезла вовсе. «Портрет» в его первой редакции был образцом романтической повести с фантастическим сюжетом, близким, как справедливо отмечали исследователи, канонам европейской фантастики[489]. Второй «Портрет» ориентирован уже на иной образец фантастической повести — на ту модель «легкой», естественной и правдоподобной фантастики, которая воплотилась в пушкинской «Пиковой даме». Дело заключается не только в том, что Гоголь, перестраивая свою повесть, сознательно обращался к «Пиковой даме». В новом «Портрете» Гоголь произвел такую сюжетную перестановку, такой сдвиг акцентов, которые свидетельствуют о напряженном переосмыслении принципов фантастики; толчком для них послужили, видимо, разговоры и споры о фантастической повести, актуальные в пушкинском кругу, о чем говорят многочисленные мемуарные свидетельства[490]. Известные пушкинские суждения о повестях В. Ф. Одоевского, переданные мемуаристами, не были случайными: неприятие Пушкиным фантастики повестей Одоевского «Сильфида» и «Сегелиель» было предопределено пушкинской концепцией фантастической повести, не вылившейся в эстетический трактат, но «растворенной» в его собственных повестях и в мимолетных и, на первый взгляд, случайных оценках.

Как замечал В. Э. Вацуро, требование «легкости», «истины и занимательности» (именно в последних отказал Пушкин «Сильфиде» и «Сегелиелю») было эстетическим требованием: «…за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами „Пиковой дамы“»[491]. Сверхъестественное должно вырастать из самого быта, а грань между реальным и ирреальным казаться зыбкой и оставляющей возможность многовариантных интерпретаций.

Наверняка суждения Пушкина о фантастике были известны и Гоголю. Возможно, поводом к разговору послужило обсуждение в начале апреля 1836 года материалов первого тома «Современника». В письме этого периода к Одоевскому Пушкин отклоняет публикацию в «Современнике» отрывка из «Сегелиеля» и «Разговор Недовольных»[492]. Причем мотивировкой для отклонения последнего служит публикация «Сцен» Гоголя (речь идет о незаконченной комедии «Владимир 3-ей степени»). Однако очень может быть, что специального разговора у Пушкина с Гоголем по поводу «Портрета» не было. Во всяком случае, из всех этих общих бесед, касающихся фантастического, Гоголь вывел уроки для себя. Судя по характеру изменений, внесенных Гоголем во вторую редакцию «Портрета», именно пушкинские размышления о принципах фантастики и составили суть тех замечаний, о которых писал Гоголь Плетневу 17 марта 1842 года.

* * *

Второй «Портрет», начало работы над которым исследователи предположительно относят к 1837 году, к первому пребыванию Гоголя в Риме, дорабатывался уже в России. Н. С. Тихонравов полагал, что новая редакция повести «вчерне была окончена в начале 1841 года»[493]. Н. И. Мордовченко относит ее завершение к первым месяцам 1842 года: «Вероятно, черновики и заготовки <…> сделанные за границей, были спешно мобилизованы в конце февраля — начале марта 1842 г., и в это время повесть была закончена и оформлена» (III, 667).

Видимо, все же основные, ключевые вставки в текст второй редакции повести были сделаны в России во время двух визитов Гоголя — сентябрь 1839 — июнь 1840, октябрь 1841 — первая половина 1842. Таким образом, второй «Портрет» — это повесть послепушкинского периода, нацеленная на иную литературную ситуацию и на иной литературный контекст. Передача повести в «Современник» не являлась простой данью десятилетней дружбе с Плетневым.

Вспомним, что, отдавая «Портрет» Плетневу, Гоголь подчеркивал его соответствие «скромному и чистому направлению» журнала. В чем же заключалось это соответствие?

Говоря о «чистом» направлении «Современника», Гоголь имел в виду противостояние журнала «торговому» направлению в литературе и журналистике этого времени. Не случаен потому и образ «рыночной толпы», появившейся в том же письме к Плетневу. Не случайно и введение в новую редакцию «Портрета» прямой пародии на приемы критических статей Ф. В. Булгарина — статья «О необыкновенных талантах Чарткова», написанная по заказу самого Чарткова[494].

С другой стороны, обнаруживается и связь «Портрета» с линией «антибуржуазных» произведений, которые активно пропагандирует журнал Плетнева — с «Городом без имени» В. Ф. Одоевского, с «Хроникой русского» А. И. Тургенева, с лирикой позднего Баратынского. Второй «Портрет» поднимал ту же исключительно важную для писателей позднего пушкинского круга тему наступления железного века, разрушающего и губящего искусство.

Повесть о художнике, оказавшись в новом историко-культурном контексте конца 1830-х — начала 1840-х годов, получала новое звучание, наполнялась новыми смыслами. В кризисный, переломный для литературы момент, когда отчетливо наметилось оттеснение прежних лидеров — писателей пушкинского круга — на периферию литературной жизни, возникало ощущение духовного вакуума, наспех заполняемого массовой продукцией «псевдонатуральных» произведений. Плетнев, пытавшийся консолидировать разрозненные силы пушкинского круга, видел задачу своего журнала в том, чтобы противостоять чуждому ему направлению. Натуральная словесность «первого призыва» конца 1830-х — первых двух лет — 1840-х годов — подражание французской «неистовой школе» — понималась Плетневым как регресс, как шаг назад по сравнению с достижениями пушкинской прозы. В «Современнике» моделируется образ этой «псевдонатуральной» литературы вообще, предстающей продуктом современного общества. Симптоматично, что, например, А. И. Тургенев переводит для «Современника» статью «Бальзак», совпадающую по общей тональности с оценками редактора журнала: «<…> причина существования всей этой скороспелой и лихорадочной литературы, называемой Гете отчаянною литературою, находится почти всегда тут, а не в другом месте. Как ожидать чего-нибудь оконченного, натурального и истинно прекрасного от эпохи сумятицы, борьбы и бедности, когда искусство вместо того, чтобы быть святынею, сделалось товаром…»[495]