Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро - С. Панов

В «Могиле бойца» (1830; I, 149) четверостишьями (хауа) повествуется о смертном покое, контрастирующем с продолжающейся жизнью. Для нас важна строфа 6, отдаленно перекликающаяся с мотивами «Потока». Ср.: «На то ль он жил и меч носил, // Чтоб в час вечерней мглы // Слетались на курган его // Могучие орлы?» и «…но такой // Я праздный отдал бы покой // За несколько мгновений // Блаженства иль мучений». «Покой» в «Могиле бойца» одновременно и благостен и ужасен (ср. мечту зрелого Лермонтова о пребывании между жизнью и смертью в «Выхожу один я на дорогу» или картины смертного успокоения на фоне гармонично-блаженного природного мира в «Памяти А. И. Одоевского» или финале «Мцыри»[441]).

Три стихотворения — «Вечер» (1830 или 1831; I, 177), «Чаша жизни» (1831; I, 211) и «К Л. — Подражание Байрону» (1831; I, 211–212) — написаны «четверостишьями»[442] с перекрестной рифмовкой (в «Чаше жизни» мужские окончания перемежаются женскими; в двух других — только мужские) и достаточно близки тематически. Речь в них идет об измене возлюбленной и соответственно об утрате счастья и глобальном разочаровании в жизни. При очевидной стандартности тематики и эмоционального строя (как для Лермонтова, так и для элегической поэзии 1820-х начала 1830-х годов) стихотворения эти кажутся упрощающими вариациями «Элегии» А. А. Дельвига, написанной тем же Я4/3 по схеме ababcdcd. Ср. зачин «Вечера»: «Когда садится алый день» при дельвиговском «Когда, душа, просилась ты», «Не будешь счастлив вновь» при дельвиговском «Не возвратите счастья мне»; в «Чаше жизни»: «Мы пьем из чаши бытия // С закрытыми очами, // Златые омочив края // Своими же слезами» при дельвиговском «Когда еще я не пил слез // Из чаши бытия»; в «К Л. — .»: «Любовью прежних дней» при дельвиговском «Вы, песни прошлых дней». В «Чаше жизни» «Элегия» взаимодействует со стихотворением С. П. Шевырева «Две чаши»[443], написанным восьмистишьями Я4/3 с перекрестной рифмовкой. В «К Л. — .» метр «Элегии» оформляет мотивы байроновских «Стансов к *** при отъезде из Англии» (1809), что подразумевает полемику (скорее всего, бессознательную) Лермонтова с Дельвигом: рефрен «Люблю, люблю одну» (хотя героиня, как и в «Вечере», предпочла другого и забыла «певца») при дельвиговском: «Не нарушайте ж, я молю, // Вы сна души моей // И слова страшного „люблю“ // Не повторяйте ей».

Наконец, но не в последнюю очередь строфа Я4/3 появляется в стихотворении «Гость. Быль»[444] в виде: ababcc (434344). Сюжет этой баллады уже П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» Г. А. Бюргера, замечая, что «это весьма слабое стихотворение <…> можно считать первым наброском стихотворения „Любовь мертвеца“», а в сноске указывая на тот же мотив в стихотворении «28 сентября» (в современных изданиях — «Сентября 28», 1831)[445]. Р. Ю. Данилевский, отметив популярность сюжета в европейской преромантической и романтической словесности и отличие лермонтовской вариации от Бюргерова образца («введен мотив появления мертвеца на свадьбе невесты, широко представленный в фольклоре»), указал на отличие строфы «Гостя» от строфы «Леноры» («короче на два стиха»)[446]. Это совершенно справедливо, хотя стиховые различия к усечению строфы не сводятся. В «Госте» отсутствуют женские клаузулы (как в «Завещании»); в «Леноре» в четверостишьях с перекрестной рифмовкой они появляются в четных строках (как в «Потоке»), Однако сходство (соединение метра и сюжета) важнее различий, актуализующихся на его фоне.

Внимание юного Лермонтова к сюжету «возвращение мертвого жениха» сказалось так же в стихотворении «Русская песня» («Клоками белый снег палится», 1830; I, 179) и романе «Вадим» (1832–1834)[447]. Заметим, что в экспериментальной «Русской песне» мы вновь сталкиваемся с разностопным урегулированным ямбом, правда, более прихотливым, чем в рассмотренных прежде случаях: AAbbccDccD (4422441441); во второй строфе: AAbbccDeeD.

Все обращения Лермонтова к сюжету «Леноры» вносят в него радикальную поправку: у Бюргера и речи нет о нарушении долга и соответственно мести мертвого жениха, его героиня как раз образец верности, для нее райское блаженство — соединение с Вильгельмом, гибель — разлука с ним («Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit, // Und ohne Wilhelm Hölle!»). Ленору карает Бог, Кларису и героинь вставной новеллы в «Вадиме» и «Русской песни» — мертвый жених.

Такое прочтение сюжета противоречит сложившейся в России рецепции баллады Бюргера. Жуковский чувствует семантическую двусмысленность оригинала; в его «Людмиле» героиня и карается высшими силами, и обретает свое счастье — соединяется с женихом, баллада о преступлении (сравни позднейшее развитие этой линии в «Адельстане», «Варвике» и т. п.) сливается с балладой о вечной любви (сравни далее: «Пустынник», «Алина и Альсим», «Эолова арфа» и т. п.). Отсюда та меланхолическая прелесть, что окрашивает строфы о скачке Людмилы с мертвецом («аркадским пастушком», по выражению А. С. Грибоедова в известной полемической статье[448]) и предсказывает стилевые, интонационные и семантические особенности позднейших баллад о двусмысленной (притягательной и губящей) игре темных сил («Гаральд», «Рыбак», «Лесной царь»). См. в особенности: «Слышат шорох тихих теней: // В час полуночных видений, // В дыме облака, толпой, // Прах оставя гробовой // С поздним месяца восходом, // Легким, светлым хороводом // В цепь воздушную свились; // Вот за ними понеслись; // Вот поют воздушны лики: // Будто в листьях повилики // Вьется легкий ветерок; // Будто плещет ручеек»[449]. Изысканные аллитерации (мягкий контраст; преобладающие в начале строфы «Ш», «X», «Т» постепенно сменяются «Л’», «С’», «В’»), синтаксические причуды (слияние идущих через запятую обстоятельств времени, места и образа действия — строки 2, 3, 6), преобладание слов со «светлой» семантической окраской («легкий», «светлый», «воздушный»), мотив преодоления земного («прах оставя гробовой»), соединение в едином ряду пения, легкого ветерка, плеска ручья создают единый в своей полисемантичности эмоциональный образ, позднее по-разному проявляющийся в лирике и балладах Жуковского (от мистического откровения в «Весеннем чувстве» или «Вадиме» до демонических призывов Лесного Царя)[450].

Оппонент Жуковского П. А. Катенин, видимо, тоже ощущал семантическую двусмысленность баллады Бюргера. Скандально известной «Ольге» (1816) предшествовала баллада «Наташа» (1814), где соединение павшего на Бородинском поле жениха и героини (сохраняющей ему верность и не ропщущей) происходит по велению Бога. Явившийся во сне жених увлекает Наташу к райскому покою: «Тут Наташа помолилась, // Тут во сне перекрестилась: // Как сидела, как спала, // К жизни с милым умерла»[451].

Для Лермонтова равно неприемлемы и Бюргерово осуждение за спор с Творцом, и катенинское благословение верности (верная героиня в его поэтическом мире, как правило, отсутствует[452]), и сложная позиция Жуковского, хотя некоторое влияние его баллад в «Госте» и «Русской песне» ощутимо. Так, в обоих текстах встречается просторечие «поп» («Как поп, когда он гроб несет» — I, 179; «И в церкве поп с венцами ждет» — I, 186), напоминающее о строке Бюргера «Komm, Pfaff, und sprich den Segen». В «Людмиле» и катенинской «Ольге» этот персонаж отсутствует, однако «поп» фигурирует в «Светлане» («Поп уж в церкви ждет»)[453]. Со «Светланой» же можно связать зимний (метельный) антураж «Русской песни». С другой стороны, финал «Гостя», вступая в негармонизированное противоречие с основным пафосом этой баллады, ориентирован на заключительную строфу «Эоловой арфы». Ср.: «В том доме каждый круглый год // Две тени, говорят // (Когда луна меж звезд бредет // И все живые спят), // Являются, как легкий дым, // Бродя по комнатам пустым!..» (I, 188) и «И нет уж Миваны… // Когда от потоков, холмов и полей // Восходят туманы // И светит, как в дыме, луна без лучей, — // Две видятся тени: // Слиявшись, летят // К знакомой им сени… // И дуб шевелится, и струны звучат»[454].

Суммируя наблюдения над тематико-стилистическими особенностями контакта молодого Лермонтова с сюжетом «Леноры», можно сделать два вывода. Во-первых, постоянная переакцентировка сюжета свидетельствует о том, что визит мертвого жениха важен для Лермонтова в качестве развернутой гиперболы-метафоры, за которой стоит укор лирической героине, изменившей былому избраннику (оставляем в стороне многажды обсуждавшийся вопрос о биографическом подтексте этой — магистральной для всего творчества Лермонтова — темы). Понятно, почему П. А. Висковатый указал в связи с «Гостем» на «Сентября 28», где появляется мотив посмертной любви: «И мне былое, взятое могилой, // Напомнил голос твой»[455]. Однако именно эти строки очень легко переходят в метафорический план: герой мертв потому, что героиня ему изменила. Смерть и посмертное мщение эквивалентны изгнанию, бегству, отторжению от социума и тем инвективам, что обрушиваются на утраченную возлюбленную не только в стихотворениях 1830–1831 годов, но и позднее. Похищение героини мертвецом эквивалентно мукам совести, что не дают покоя ей в здешнем мире (их должны поддерживать инвективы), и одновременно неотменяемому соединению в вечности созданных друг для друга персонажей.