Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

Умение проникнуть во всю сложность и многообразие обстоятельств жизни действующих лиц приобретает особое значение в условиях школьной работы. Задача школы — помочь будущим артистам овладеть всевозможными приемами анализа пьесы и ее сценического воплощения, которые могут пригодиться им в дальнейшем, но не ограничиваться только тем, что вызывается практической необходимостью при постановке данного учебного спектакля.

К наиболее тонким предлагаемым обстоятельствам, оказывающим влияние на характер сценического поведения актера в роли, относятся те, которые лежат в плоскости жанровых и стилистических особенностей произведения.

Мы уже говорили, что восприятие спектакля и его героев во многом зависит от авторской манеры изображения, от литературной формы и особенностей языка, которым написана пьеса. Представим себе, что “Горе от ума” было бы написано не стихами, а прозой и современным нам языком. При сохранении тех же событий и действий это была бы, конечно, другая пьеса, вызывающая в нас другие видения, ассоциации и ощущения.

Но словесной формой изложения не исчерпывается еще понятие стиля. Немирович-Данченко справедливо связывал проблему авторского стиля с отношением писателя к жизни, к людям и событиям, изображенным в пьесе. У Островского, говорил он, это отношение “эпически-благодушное”, “его мудрые глаза спокойно глядят на жизнь и проникают в глубины человеческого образа.

Совсем другой — Тургенев. Женщины Тургенева и женщины Островского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разных планет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они — одно поколение одной и той же - русской среды... Гоголевские типы требуют создания гомерического стиля спектакля — гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов”[5] и т. п.

Взгляд автора на жизнь, на изображенные в пьесе события и лица и является ключом к пониманию исполнительского стиля. Стиль в нашем искусстве это не абстрактная эстетическая категория, а понятие, связанное с перспективой актера в роли, с отношением его как художника к тому, что он изображает. И в водевиле возможна трагическая ситуация, требующая от актера искренности переживаний и настоящих слез. Но таящийся в актере художник будет смаковать комедийность ситуации и радоваться предстоящей развязке, о которых “не подозревает” изображаемое им лицо. Взаимоотношение между актером и образом оказывает влияние на характер сценического поведения. Поэтому действующее лицо водевиля может выглядеть смешным и нелепым в самой трагической ситуации.

Исполнительский стиль актера обусловлен не только его отношением к образу, но и характером связи образа с внешней средой. Чеховских героев, например, трудно оторвать от окружающей обстановки: от обыденного течения дня, с топкой печей, укладкой чемоданов, прогулками, чаепитиями, игрой на бильярде, от окружающего их среднерусского пейзажа и усадебного интерьера, заполненных игрой света, звуков и шумов, от всего, что приходит извне и оказывает влияние на душевный мир человека.

Героев Шекспира мы также воспринимаем как живых людей, наделенных сильными страстями и неповторимыми индивидуальными чертами. Но степень художественного обобщения здесь такова, что мы можем воспринимать шекспировские образы и вне конкретной бытовой среды, точно скульптуру на нейтральном фоне. Поэтому, когда, например, зритель видит Отелло в третьем акте завтракающим на фоне кипрского пейзажа с оливковыми деревьями и кораблями в гавани, он даже испытывает некоторую неловкость. Детализация обстановки мешает ему в данном случае воспринимать главное в шекспировской трагедии.

Каждую пьесу можно интерпретировать по-разному, но во всех случаях важно уметь посмотреть на нее глазами автора, понять его отношение к изображаемой жизни. Нельзя выработать определенных правил и рекомендаций по поводу того, как создается стиль спектакля и особый характер его исполнения. Немаловажную роль в решении этого вопроса играет интуиция художника. Но путь к его решению идет через познание авторского стиля и стиля изображаемой эпохи.

Для постижения духа времени много дает знакомство с произведениями литературы, музыки и изобразительного искусства того исторического периода, который воплощен в спектакле. Рассматривая, например, картины талантливых художников прошлого, актер проникается атмосферой минувшей жизни, начинает вписывать себя и своих сценических партнеров в характерные интерьеры и пейзажи, мысленно действуя в них. У него возникает потребность преобразить привычную репетиционную обстановку, приспособить ее к тому, что уже рисуется в его воображении. В этот момент целесообразно переключить внимание на создание типичной сценической планировки и поиски выразительной мизансцены.

[1] Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции. М., “Искусство”, 1950, с. 154—155.

[2] Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции, с. 156.

[3] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. M., “Искусство”. 1957. с. 29.

[4] Неравный брак (франц.).

[5] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т. 1, с.225.

Построение мизансцены

Излагая программу второго курса, мы установили, что создание группировок и мизансцен не есть привилегия одного только режиссера, но и важнейший элемент актерского мастерства, закономерный этап работы актера над ролью.

Станиславский отчетливо выразил свой взгляд на то, как должна создаваться мизансцена. Критикуя прежнюю методику, при которой мизансцены фиксировались еще до начала работы с актерами и предлагались им в готовом виде, он писал: “Метод старых мизансцен принадлежит режиссеру деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера” (т. 8, стр. 102). Иными словами, мизансцена должна складываться в процессе репетиций как результат совместного творчества режиссера с актерами. Только тогда она способна воплотить все тонкости взаимодействия партнеров, неповторимые особенности их творчества.

Уже приступая к действенному анализу пьесы, актер начинает перемещаться в пространстве, отбирая для действия наиболее выгодные и удобные положения, пользуясь необходимыми ему подручными средствами: стульями, столами, ширмами. Тем самым он связывает свои действия с окружающей его реальной обстановкой. При взаимодействии партнеров постепенно определятся моменты их сближений и расхождений, “пристроек” и “отстроек”, что послужит заготовкой для пространственного пластического решения диалога. Если случайно найденные позы и группировки помогут выразить смысл и характер происходящей на сцене борьбы, актеры будут охотно возвращаться к ним, нащупывая тем самым будущую мизансцену спектакля.

Когда накопится достаточный материал для выбора наилучшей мизансцены, а актеры, углубляясь в предлагаемые обстоятельства пьесы, прочно утвердятся в линии действия, можно и должно уделить специальное внимание поискам наиболее выразительных пластических решений каждого сценического события.

Прежде всего при активном участии актеров уточняется планировка сцены, то есть создается наиболее целесообразное, удобное для действия и типичное для данной пьесы расположение мебели, станков и иных декоративных элементов. Даже в условиях театральной работы Станиславский вовлекал актеров в создание сценической планировки, делая их соучастниками постановочного решения спектакля.

H. M. Горчаков рассказывает, как однажды, придя на первую репетицию “Горя от ума” в полном оформлении, Станиславский попросил вынести за кулисы всю выставленную на сцене мебель, развешанные картины, расставленный на полках фарфор, бронзу, расстеленные скатерти, ковры и дорожки. Затем, пригласив исполнителей первого акта, он предложил им самим обставить гостиную Софьи, в которой им предстояло зажить жизнью действующих лиц, на глазах у зрителей. “И кто бы мог подумать! — пишет автор.— К концу репетиции декорация первого акта стала “живой”, обжитой до последней подушки на софе, а актеры получили замечательный урок, как находить жизненно правдивое отношение к каждому отдельному предмету в той декорации, в которой им предстояло действовать на сцене”[1].

Аналогичный случай произошел на публичной репетиции студийного спектакля “Три сестры”, режиссером которого был M. H. Кедров. Станиславский удалил со сцены всех, кто приходит в гости к Прозоровым, и предложил сестрам, хозяйкам дома, по-новому обставить гостиную.

— Ведь в жизни,— говорил он,— каждый из вас обставляет свою комнату согласно собственным вкусам и потребностям, и отлично умеет это делать. Если же со стороны придет художник и меблирует вашу комнату по своему вкусу, не считаясь с тем, нравится это вам или нет, вряд ли вы согласитесь с таким произволом. Впрочем, если он сделает это вдумчиво и тактично, учитывая наши желания, мы будем ему только благодарны. Значит, речь идет не о том, чтобы ущемить права художника-декоратора, а о том, чтобы актеры не были отстранены от создания обстановки, в которой им предстоит жить на сцене.