Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

Обстоятельства быта, которые извлекаются не только из пьесы, но из других материалов и документов эпохи, откладывают особый отпечаток на психологию и поступки людей.

В одной из рукописей Станиславского есть любопытная конспективная запись, свидетельствующая о его пристальном внимании к бытовой плоскости пьесы.

“I. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явление? Откуда? Влияние французского воспитания и романа?

Сентиментализм, томность, нежность и чистота девушки и вместе с тем ее безнравственность.

2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, которая ей грозит. Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или отправить на скотный двор.

3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем игра его в монашеское поведение. Образец фарисейства того времени.

4. Боязнь Фамусова всякого mesalliance[4], так как есть княгиня Марья Алексевна.

5. Значение Марьи Алексевны — старшей в роде. Страх перед ее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место.

6. ...Засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.

7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит приехать в то время из-за границы на перекладных?..” (т. 4, стр. 82).

При изучении эпохи Станиславский рекомендует также ознакомиться и с памятниками старины. Говоря о “Горе от ума”, он называет ряд старых московских домов и усадеб, таких, как дом, где жил известный поэт-славянофил А. С. Хомяков (Композиторская улица), дом Леонтьева (улица Щусева), подмосковные усадьбы-дворцы Останкино и Архангельское. Он предлагает обратить внимание на особенности архитектуры, “понять расположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные — холодные, не топленные, а жилые малые — жаркие, низкие... Разные высоты пола и этажей: на одну двухсветную залу — два этажа жилых комнат. Причины закоулочков, переходов, кладовых и проч. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накуренная комната, толпа людей в этом закоулке” (т. 4, стр. 487).

Станиславский советует также ознакомиться со стилем мебели, бронзы, драпировок, предметов домашней утвари и украшений, подметив их расположение. “Недостаточно осмотреть все эти дома,— замечает он.— Надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно наяву, ощутить их”.

Чтобы изучить бытовые обстоятельства жизни действующих лиц, Художественный театр нередко предпринимал экскурсии; при постановке “Царя Федора Иоанновича”— по древним городам средней России, “Снегурочки”— по северным районам страны, “Власти тьмы”— в тульские и орловские деревни, “Юлия Цезаря”— в Рим.

Осуждая впоследствии чрезмерное увлечение Художественного театра бытовой стороной постановок, Станиславский и Немирович-Данченко никогда не отрицали огромной пользы изучения быта, влияющего на жизнь человеческого духа. Если сознание человека определяется его общественным бытием, то актеру следует изучать все плоскости жизни своей роли. Таково одно из важнейших требований реалистического искусства.

К плоскости историко-бытовой примыкают и другие плоскости жизни пьесы, например национальная, географическая и др. Для русских актеров, да еще москвичей, не составляет большого труда изучить национальные особенности персонажей “Горя от ума”. Иное дело, когда мы обращаемся к произведениям зарубежной драматургии, где действие происходит в малознакомой нам стране, с чуждым нам укладом жизни и национальными особенностями.

В этом случае встают новые вопросы, которые не возникают при обращении к отечественной, а тем более — современной драматургии.

В предыдущих главах мы обращались к комедии Гольдони “Хозяйка гостиницы”, выясняли обстоятельства, которые определяют взаимоотношения действующих лиц и побуждают их действовать так, а не иначе. Но мы Не принимали при этом во внимание обстоятельства места и времени, не учитывали социальных, национальных и индивидуальных особенностей действующих лиц. Поэтому созданное нами сценическое событие еще не обрело подлинной жизненной и исторической конкретности, не получило художественно обобщенного смысла.

Иное дело, если принять во внимание, что действие происходит в середине XVIII века, когда наряду с существованием феодальных сословных предрассудков уже вступали в силу законы буржуазной морали, а стремление к роскоши и изяществу в быту сочеталось с расчетливостью и цинизмом во взаимоотношениях. В этих исторических условиях центральное событие пьесы становится неизмеримо более острым, рельефным, чем если бы, скажем, действие комедии происходило в наши дни.

Кроме того, действующие лица — итальянцы, да еще из разных провинций; например, кавалер — тосканец, граф — неаполитанец. Даже сейчас тосканцы отличаются от неаполитанцев по внешности, по темпераменту, по обычаям и по говору, а уж в XVIII веке, когда это были, по существу, разные государства,— тем более. Узнав, например, что мнимая баронесса Ортензия родом из Палермо, Фабрицио замечает: “Ого, сицилианка — горячая кровь!”

Нам нелегко разобраться во всех тонкостях национальных характеров итальянцев, но ведь это важно понять не только для бытового колорита, а для того, чтобы оценить индивидуальные особенности действующих лиц, качества их темпераментов. Люди всех национальностей живут и действуют по одним и тем же законам органической природы, которые остаются неизменными и обязательными для всех. Но характер их действий будет существенно отличаться друг от друга. Встречаясь с итальянцами, например, мы улавливаем определенные отличия в манере их поведения, в их экспансивности, жестикуляции, мелодике речи и иных внешних проявлениях. Еще важнее легкость и быстрота их реакций, возбудимость итальянского темперамента в отличие, например, от темперамента северян.

Если говорить о “Хозяйке гостиницы”, то обращает на себя внимание стремительность в развитии страстей и событий. Подобное же событие могло произойти и где-нибудь на севере, но оно, вероятно, происходило бы в ином ритме, в ином эмоциональном накале, не столь наивно и непосредственно, как в комедии Гольдони.

Бывают обстоятельства места и времени, которые кажутся нам несущественными и не обязательными при сценической интерпретации пьесы. Так, например, место действия “Хозяйки гостиницы” — Флоренция, а время действия, судя по письму, полученному кавалером,— зима, январь. Но в ряде постановок этой комедии действие происходит, например, в Венеции, в летнее время, и потому выносится из комнат на улицу, в характерные для Италии внутренние дворики с многочисленными верандами и балкончиками.

Не вдаваясь в критику таких сценических решений, заметим лишь, что у талантливого драматурга-реалиста все необычайно логично и обоснованно. Флоренция — это перекресток больших дорог Италии; в гостинице Мирандолины мы находим постояльцев, которые попадают сюда из разных концов страны и разъезжаются по разным направлениям. Кавалер — на пути в Ливорно, то есть едет на запад; актрисы из Пизы держат путь на Рим и Палермо, то есть с севера на юг, и т. п. В пьесе речь идет о почтовой станции, где заказываются лошади, и о речном транспорте (актрисы приехали на барке). Венеция же город на море, восточная окраина страны, а не транзитный пункт, как Флоренция. И дело не только в этой географической логике, а и в том еще, что Мирандолина по своему складу вовсе не венецианка, и нельзя ее произвольно перебрасывать из одной итальянской провинции в другую без ущерба для авторского замысла. Это то же самое, что сделать, например, Наталку-Полтавку уроженкой Вологды или действие “Горя от ума” перенести из Москвы в Киев, хотя итальянец этого географического сдвига, быть может, и не заметил бы.

Допустим теперь, что разобранная нами сцена обеда кавалера происходит не в номере гостиницы, как у Гольдони, а на открытой веранде. Усилит ли это интимность и, так сказать, пикантность ситуации, или же, наоборот, ослабит ее? Очевидно, не случайно Гольдони избрал временем действия итальянскую зиму, когда льют дожди, и упрятал всех действующих лиц в комнаты. Создатели спектакля могут и пренебречь этими обстоятельствами действия, которые противоречат нашим представлениям об Италии, но и в этом случае следует знать о них, чтобы глубже проникнуть в замысел автора.

Сценическое решение нельзя регламентировать. Когда Шекспира, например, ставят в современных костюмах, то и в этом может быть своя художественная логика. Но даже в таком случае нельзя ограничиться только сюжетными обстоятельствами и полагать, что работа по изучению пьесы этим исчерпывается.

Умение проникнуть во всю сложность и многообразие обстоятельств жизни действующих лиц приобретает особое значение в условиях школьной работы. Задача школы — помочь будущим артистам овладеть всевозможными приемами анализа пьесы и ее сценического воплощения, которые могут пригодиться им в дальнейшем, но не ограничиваться только тем, что вызывается практической необходимостью при постановке данного учебного спектакля.