У пирамиды - Алексей Макушинский

В литературе, как известно, происходящие изменения выражаются прежде всего в том, что на передний план выходит роман, завоевывающий то господствующее положение, которое он имеет, в общем, до сих пор. Именно в двадцатые годы представление о романе как о «романической», «вымышленной», далекой от действительности истории становится все менее актуальным; наоборот, все более распространенным делается мнение, что роман должен изображать действительность, «как она есть». Зольгер определяет роман как «эпос действительности», Гегель говорит в связи с ним о «прозаическом и повседневном»; примеры этого рода легко продолжить.[87] Из совершенно периферийного явления, в классических поэтиках почти не упоминавшегося, роман становится основным жанром Современности, в наибольшей степени, следовательно, соответствующим ее «образу мира». Его переоценка корреспондирует, конечно, с переоценкой самой действительности; жанр, еще недавно считавшийся жанром низким, к «высокой» поэзии вообще не имеющим отношения, возвышается вместе с «отражаемой» им реальностью.

Строки, посвященные роману Гегелем в его «Лекциях по эстетике» (1818–1829), очень ясно показывают происходящие изменения; роман, сказано здесь, хотя его предпосылкой и является уже оформившаяся в качестве прозаической действительность [eine bereits zur Prosa geordnete Wirklichkeit], должен, однако, «поскольку это при такой предпосылке возможно», вернуть и «поэзии» ее «утраченные права».[88] Из дальнейших рассуждений видно, однако, что прозаическая действительность уже решительно преобладает над поэзией, и что, следовательно, о возвращении последней ее «утраченных прав» всерьез говорить не приходится. «Одной из самых обычных и подходящий для романа коллизий является поэтому конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозою положения (в котором оказывается герой), а также случайностью внешних обстоятельств: конфликт, который или получает трагическое и комическое решение или решается в том смысле, что, с одной стороны, поначалу противившиеся обычному миропорядку персонажи научаются признавать в нем подлинное и существенное, примиряются с ним и начинают принимать в нем деятельное участие, с другой же, совлекают со своих действий и поступков прозаическое обличие и тем самым замещают находимую ими прозу родственной и дружественной красоте и искусству действительностью». Речь идет, следовательно, в первую очередь о примирении с «обычным миропорядком»; сколь мало сам Гегель верит в осуществимость второй возможности, т. е. замещения прозы родственной искусству действительностью, показывает его (вполне, в общем, «мефистофельская») ирония в другом месте тех же лекций, посвященном той же теме — роману и конфликту «субъекта» с «миропорядком»: герой, сказано здесь, может «сколько угодно препираться с миром, его может бросать туда и сюда — в конце концов он все-таки получает, как правило, свою девушку и какое-нибудь место, женится и становится таким же филистером, как другие: жена занимается домашним хозяйством, дети не заставляют себя ждать, боготворимое существо, которое было поначалу „единственной“ и „ангелом“, ведет себя примерно так же, как и все другие женщины, служба доставляет работу и неприятности, брак семейные раздоры, и в общем наступает такое же похмелье, как и у всех прочих».[89] Так выглядит, следовательно, пресловутое «примирение с действительностью» — в действительности; ни о каком «замещении» прозы «родственной и дружественной красоте и искусству действительностью» здесь нет уже и речи. Не следует, однако, видеть в этой (явно не осуществимой) возможности простую уступку (все еще) отмеченному «идеализмом» духу времени; наоборот, как сейчас станет ясно, здесь предвосхищается свойственная действительности и проходящая сквозь всю Современность тенденция к самоидеализации, без которой позитивная переоценка действительности вообще невозможна.

В русской литературе переход от так называемой «натуральной школы» к реализму кажется тем водоразделом, в котором происходит окончательный поворот к действительности, сопровождающийся ее позитивной переоценкой. Вообще следует отметить, что сходные по существу процессы в России протекают отчетливее, чем в Германии, где так называемый «поэтический реализм» именно в силу его «поэтичности» до некоторой степени спутал все карты, что не в последнюю очередь и помешало немецкому роману 19-го века получить общеевропейское значение, сравнимое со значением романа русского, английского и французского. Поворот к действительности совершается уже у Гоголя, причем совершается как переход от ранних, еще «фольклористически» окрашенных повестей, с их ярко выраженным локальным малороссийским колоритом, но и с ярко выраженными «романтически-демоническими», «страшными» мотивами, ко все большему приближению к современности, к современной реальности, каковая, однако (в «Петербургских повестях», в «Мертвых душах») предстает в гротескно-«искаженных» образах, еще сохраняющих следы «демонического» и «страшного». К Гоголю, как известно, и возводила себя так называемая «натуральная школа», к которой в 40-ые годы еще причисляли себя многие будущие «реалисты» (например, Тургенев). «Романтически-демонический» фон здесь уже исчезает; наоборот: интерес к («низкой») действительности, представленной по большей части опять-таки в однозначно «гротескных» образах, последовательно возрастает, что, среди прочего, нашло свое выражение в тенденции «школы» издавать объемные сборники, в которых эта низкая действительность должны была быть зафиксирована в, по большей части бессюжетных, так называемых «физиологических очерках»; названия этих «очерков» говорят сами за себя: «Петербургские углы» Некрасова (1845), «Петербургские шарманщики» Григоровича (1845), «Петербургский дворник» Даля (1842) и мн. др.[90] «Природа» («натура») выступает в этой «натуральной школе», разумеется, не как противоположность действительности, но как ее синоним, и причем как синоним действительности исключительно «низкой», «прозаической» и вообще «уродливой».[91] Окончательная «позитивная переоценка» происходит на переходе от «натуральной школы» к «реализму», переходе, начавшемся уже в конце 40-ых годов; собственно, эта «переоценка» и составляет основной смысл совершающегося перехода. Дмитрий Чижевский описывает его следующим образом: «Любовь к „описаниям“ русский реализм унаследовал от „натуральной школы“. Характерно, однако, что реалисты — и причем даже те из них, кто начинал свою деятельность внутри школы сочинением „физиологических очерков“ и бессюжетных „картинок“ — отказались от большинства излюбленных приемов „натуральной школы“. Отступают на задний план не только гипербола и гротеск, но в еще большей степени склонность изображать действительность в преувеличенно мрачных красках как „грязную“, низкую и бессмысленную. Оборванцы, живущие вне человеческого общества, больные, потерявшие человеческий облик персонажи с красными глазами, парализованными членами, беспомощной или совсем неправильной речью, неспособные высказать свою мысль, исчезают из литературы реализма или остаются в ней лишь в качестве побочных комических фигур, оттеняющих реалистические образы».[92]

V. ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ КАК ПРОЕКТ. УТОПИЧЕСКОЕ

Повседневная, «низкая» действительность конституирует себя, еще раз, в качестве основной, «более действительной» действительности, в конечном счете в качестве действительности как таковой. При переоценке действительности такое положение вещей сохраниться, однако, не может. Основная действительность, как мы уже видели, случайна, лишена необходимости и «фундамента»; в этом смысле ее собственная действительность оказывается проблематичной. Негативная действительность может примириться с этим; позитивная уже, разумеется, нет. Ей нужно, следовательно, «вступить в связь» с чем-то, что могло бы, по выражению Ханса Блюменберга, «гарантировать» ее реальность,[93] с чем-то несомненным и неизбежным, а то и абсолютным. Это должно быть, однако, что-то такое, что обосновывало бы ее имманентно, что было бы действительным с ее точки зрения. Метафизические, тем более религиозные представления взять на себя эту роль, конечно, не могут, поскольку, как уже говорилось, относятся к области сомнительных для Современности, ибо противоположных действительности и, значит, не совсем действительных «идеалов», частных, ни для кого не обязательных «переживаний». Это должно быть, значит, что-то такое, что было бы одновременно действительным и истинным, одновременно сущим и достойным существования. Ясно, что этим искомым может быть только сама действительность — избавленная, однако, от ее (основополагающих) свойств, случайности, обыденности и т. д. Это значит, что действительность есть свой же собственный идеал. И причем идеал, который существует, разумеется, в перспективе будущего. Отсюда принципиальный утопизм Современности. Подобно тому, как романтизм постулировал — в утопической перспективе — «царство поэзии», «регенерацию рая», господство романтической природы и т. д., точно так же постромантическая Современность (в этом смысле прямая наследница романтизма) постулирует — в перспективе не менее утопической — господство «истинной», «подлинной», уже не случайной, но необходимой и себя саму обосновывающей действительности. Иными словами, тот самый «рай на земле» (именно «на земле», в противоположность романтическим «сказкам» и «мечтам»), к которому стремился весь 19-ый век, осуществить который, с известными результатами, пытался 20-ый.