Автобиография - Франко Дзеффирелли

Мне пришла в голову вот какая мысль: во всем мире Шекспир безоговорочно признан величайшим драматургом истории, благодаря в том числе переводам даже на самые редкие языки, а это значит, что его драматургический гений должен превосходить поэтический талант. Еще я вспомнил, что у Шекспира роль Джульетты исполнял четырнадцатилетний мальчик, и вряд ли он так уж хорошо мог декламировать стихи. Короче говоря, я понял, Что надо не столько идти по пути отличной декламации, сколько подчеркнуть драматическую сущность героев.

Той зимой 1960 года я часто встречался в Лондоне с Майклом, относившимся к проекту с большим энтузиазмом. Я не мог забыть просто-таки юношеского ощущения восторга, которое переполняло меня во время предыдущих приездов в этот город, и во мне зрело решение взять на главные роли молодых актеров, а вовсе не звезд английского театра. Майкл был полностью согласен — как оказалось, именно этого он от меня и хотел! Он познакомил меня с подающими надежды начинающими актерами из труппы и молодежью из разных артистических мастерских и училищ. Мы без колебаний выбрали на главные роли Джуди Денч, совсем еще молоденькую и пленительную, и Джона Страйда, страстного, талантливого, сошедшего, казалось, с полотен Гирландайо[60]. А сколько было других, талантливых и полных энтузиазма! Каждому из них прежде всего ставилось условие: никаких париков на сцене. Я объяснял им, что когда у них будут длинные волосы, как у молодых итальянцев эпохи Возрождения, они сразу почувствуют себя своими персонажами, а не участниками мистификации или сценической условности. Пусть отращивают волосы, потому что с этого и начнется «правдивость» их героев.

Они поняли и согласились, хотя в те времена носили короткую стрижку, и разгуливать по Лондону с длинными волосами было нелегко: эпоха «Битлз» пока не наступила и «волосатиков» еще не было.

К концу августа, когда должны были начаться репетиции, волосы отросли у всех, и актеры приходили в театр в беретах, чтобы в метро или на улице не стать объектом насмешек. Как только мы начали работать, они сразу поняли, насколько верна моя идея. Они легко и естественно держались — и все становилось настоящим. Больше всего мне запомнился Меркуцио в исполнении Алека Маккауэна, одного из самых замечательных актеров, с кем мне когда-либо доводилось работать. Он моментально проникся идеей вдохнуть в трагедию юношеский пыл и сыграл такое сочетание трагедии и комедии, что кровь стыла в жилах. Он погибает в конце сцены, где ловко и остроумно высмеивает драчливого и туповатого Тибальта. Все с большим увлечением следят за этой необычной словесной перебранкой-дуэлью, пока вдруг до них не доходит, что Меркуцио убит.

Но самым радикальным новшеством стал отказ от традиционного балкона — символа той хрестоматийной мизансцены, которую так хотелось забыть. В лондонской постановке дом Джульетты выглядел таким, каким мог быть на самом деле: не радующий глаз легкий дворец, утопающий в цветах, а мрачная крепость, возведенная для защиты от врагов семейства Капулетти. В знаменитой сцене Джульетта бежала по крепостной стене, и Ромео карабкался к ней, цепляясь за ствол дерева, так что они действительно напоминали охваченных страстью молодых зверей, не знающих преград.

Уже с самой первой сцены, когда над площадью Вероны поднимается туманный рассвет, все стало достоверным. Правдивая история о живых людях, настоящих страстях и неукротимой ненависти, о юной любви двух почти детей, как по волшебству расцветавшей в обстановке непримиримой вражды. Публика, особенно молодая, отозвалась на нее живейшим образом, так что история Джульетты и Ромео и поныне остается символом любви, для которой не существует никаких преград.

Премьера — невероятный успех, аплодисменты стоя, и молодые, и старые не могут успокоиться, все в «Олд-Вике» на седьмом небе… Но на следующее утро пробил час критики, и это уже было совсем другое дело.

Театральные критики, ревностные защитники традиций, буквально растерзали нашу постановку, единодушно опустив большой палец вниз.

И только тут я задумался, так ли уж неправ был Лукино и не переоценил ли я свои способности. Позвонил Майклу, попросил прощения за ошибки и сообщил, что уезжаю. Он раздраженно ответил, чтобы я не дурил и приехал в театр до начала вечернего представления. Когда я появился в театре, обескураженные актеры были заняты чтением рецензий в дневных выпусках газет[61], не менее разгромных, чем в утренних. Майкл велел всем выйти на сцену и в точности как командир полка шотландских гвардейцев перед боем дал нам настоящий урок мужества. Он приказал не обращать никакого внимания на мнение критиков, потому что, сказал он, заранее было ясно, что они «исторические» противники любого свежего решения, если речь идет о Шекспире. Никаких сомнений в правоте у нас быть не должно. Спектакль вызвал восторг публики, а это главное. Весь Лондон только о нем и говорил, все билеты расхватали. Люди не читают критику, а делятся впечатлениями друг с другом в живом общении.

На следующий день, терзаемый сомнениями, я уехал в Брюссель, где начинались репетиции «Риголетто». А через неделю, в воскресенье, мне позвонил знакомый из Лондона и посоветовал немедленно купить последний номер «Обсервера». Международные звонки очень дороги, а «Обсервер» поместил рецензию во всю полосу, слишком длинную, чтобы зачитывать ее по телефону. Я помчался к киоску с иностранной прессой и обнаружил потрясающий отзыв Кеннета Тайнена, верховного судьи лондонских театров, о нашей «Ромео и Джульетте».

«Нам предложили, — писал он, — новое прочтение Шекспира, которого уже давно ждала британская сцена, откровение, если не революцию… Сколько английских режиссеров кусают себе локти за то, что позволили итальянцу поставить крест на так называемой традиции, которая уже несколько поколений назад задушила драматургию Шекспира».

Словом, вся газетная полоса пестрела похвалами!

У меня был близкий друг, Мазолино Д’Амико, который помогал мне читать Шекспира и приезжал на премьеру вместе с Нино Рота (это он написал к фильму «Ромео и Джульетта» такую дивную музыку, лучшую музыку о любви для театра и кино). Прочитав «Обсервер», я сразу направил ему телеграмму:

«Срочно найди номер „Обсервера“ с рецензией Кеннета Тайнена. Прочти и дай другим. Случайно забудь экземпляр на виа Салария».

Лукино, должно быть, пришлось не на шутку задуматься. Очень ему сочувствую.

После этой рецензии «Олд-Вик» подвергся форменной осаде: посмотреть спектакль приезжали со всей Европы и даже из Америки; интерес к нему оказался так велик, что администрации театра даже пришлось продлить сезон. Совершенно беспрецедентный случай! Но больше всего меня радовало, что на каждом представлении галерка была битком забита юношами и девушками — самыми активными и восторженными нашими зрителями. Сам того не ведая, я стал провозвестником молодежной эпохи «власти цветов», мира и любви. Но под обаяние спектакля попала и более зрелая публика. Джон Гилгуд[62], который сидел в зрительном зале среди хохочущих и рыдающих юнцов, потом признался, что за всю свою карьеру ни разу не видел зрителя, так сопереживавшего действию на сцене.