Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Федор Раззаков

Между тем одним Бондарчуком Головской не ограничивается. Вот как он отзывается о другом известном советском кинорежиссере – Станиславе Ростоцком:

«Когда-то неплохой режиссер, он играл самую зловещую роль в тогдашних киноделах и рвался к власти в Союзе кинематографистов. Если Бондарчук мечтал взобраться на трон, но по лености своей не желал для этого ничего делать, то Ростоцкий был – сама активность. Он считал, что каждая его картина должна проходить по первой категории и получать все премии, а также восторженную прессу… В действительности же, когда Ростоцкий снял документальный фильм об актере Тихонове, то качество картины было столь катастрофически низким, что пришлось – редкий случай – выпустить фильм под псевдонимом С. Степанов!..»

И вновь не могу удержаться от реплики. Станислав Ростоцкий являлся автором целой серии фильмов, которые вошли в сокровищницу советского кинематографа. Среди них: «Дело было в Пенькове» (1958), «Доживем до понедельника» (1968), «А зори здесь тихие…» (1972), «Белый Бим Черное ухо» (1977). По Головскому получается, что все эти ленты стали популярными у широкого зрителя и критики, а также были удостоены первой категории исключительно из-за пробивных способностей Ростоцкого, но не в силу его режиссерского таланта. Но это заявление чистой воды бред, поскольку художественная ценность этих картин – факт бесспорный и несомненный!

Бредом является и другое заявление мемуариста: о псевдониме Степан Степанов. Ростоцкий взял его в самом конце 70-х и снял с ним не один фильм (тот самый документально-художественный, о котором упоминает Головской, под названием «Профессия – киноактер», 1980), а два – был еще историко-приключенческий боевик «Эскадрон гусар летучих» в соавторстве с Н. Хубовым (1981). Последний фильм стал одним из лидеров проката, собрав 23 миллиона 600 тысяч зрителей, и скрывать свое истинное имя Ростоцкому было ни к чему – никакого позора ему это не несло. Но он остался «Степановым», чтобы отдать пальму первенства своему молодому коллеге, а также чтобы оградить от лишних упреков своего родного сына Андрея, который сыграл в фильме главную роль – Дениса Давыдова.

Еще одним объектом критики Головского стал режиссер и актер Евгений Матвеев. Его он называет «откровенным сталинистом» и уличает во многих грехах – в жажде денег (якобы при нем Матвеев сетовал на то, что государство не платит ему проценты ни с проката его фильмов, ни с продажи открыток с его изображением), в бахвальстве. В качестве примера приводит следующий:

«Выступая на одном из пленумов Союза кинематографистов, Евгений Матвеев рассказывал: «В Японии показывали «Сатирикон» Феллини – треть зала. На советском фильме зал был битком набит. (С места раздалась реплика: «Это, наверное, был «Почтовый роман»!) Да, это был «Почтовый роман» (фильм Е. Матвеева 1970 года. – Ф.Р.). После просмотра я подошел к пожилому японцу и спросил: «Почему вы пришли на фильм?» – «Мы ходим смотреть советские фильмы как в храм», – ответил тот» (издевательский смех в зале)…»

И в этом случае верить словам Головского лично у меня нет никаких оснований. Такой, что называется, соврет – не дорого возьмет. Взять, к примеру, описанный им случай с «Почтовым романом». Во-первых, фильм – замечательный. Он был посвящен революционеру-демократу Петру Шмидту, и в основе его сюжета был рассказ о любви Шмидта к Зинаиде Ризберг, с которой он случайно познакомился в поезде. Другое дело, что сценарий к фильму написал Даниил Храбровицкий, а к нему у Головского были не менее серьезные претензии, чем к Матвееву и другим патриотам, о чем речь уже шла выше и еще пойдет ниже.

Отмечу также, что в прокате 1970 года «Почтовый роман» собрал неплохую кассу – 21 миллион зрителей. Поэтому не случайно, что фильм пришелся по душе даже японцам, которые у себя привыкли видеть только самурайские боевики да голливудские ужастики. Поэтому для них любой советский фильм, где не было потоков крови и секса, воспринимался и в самом деле как глоток чистого воздуха, как поход в храм. Чтобы не быть голословным, приведу рассказ журналиста Ю. Филановича, который в первой половине 70-х побывал в Японии и видел все своими глазами. Цитирую:

«Вы знаете наши лучшие фильмы. Зачем вам смотреть здесь всякую дрянь?» – спрашивал меня японец Садо. Но я хотел видеть то, что японцам показывают каждый день. Тем более что видный кинокритик Киехико Усихара говорил мне: «Не судите по фильмам, которые привозят к вам в Москву. Так вам не узнать нашего экрана. Сходите и посмотрите, чем заманивает зрителей идущее ко дну японское кино…»

Я немало повидал здесь фильмов, просиживая допоздна у телевизора. Но меня предупредили: «Фильмы по телевидению – это не совсем то. Тут есть некоторый отбор, ограничения и цензура построже. Пойдите в город (дело происходит в столице Японии Токио. – Ф. Р.), убедитесь сами, как развлекают людей».

Ну, я и пошел…

На киносеанс мы опоздали. Из-за того, что не сразу нашли, где посмотреть японский фильм. В двух ближайших кинотеатрах показывали американские со стрельбой и погонями. Но вот в кинотеатре «Тоэигиндза» сразу две японские картины – «Попутчики в ад» и «Улица беззакония». В зал мы вошли спустя полчаса после начала первого фильма, однако быстро разобрались, что к чему. Это была история гангстерской шайки, промышлявшей до войны контрабандой опиума. Заодно похищались красивые женщины. По ходу действия было убито человек двадцать. Да как убито! Особенно сильна была сцена, где голый мужчина старался утопить в горячей ванне тоже голую женщину, а она колола и резала его крохотным кинжалом. В итоге оба замертво погрузились в покрасневший от крови кипяток. Кончилось все яростным побоищем в ресторане, который к тому же загорелся.

Мы едва перевели дух, как пошел второй фильм – о столкновении конкурирующих гангстерских трестов на фоне уже современного Токио. Масштабы этой битвы, ее ожесточенность и техническое оснащение борющихся сторон были таковы, что сразу стало ясно: подвиги довоенных бандитов – жалкая кустарщина. Убитых здесь было с полсотни, не меньше. Противники стреляли, душили, резали, рубили и взрывали друг друга. Почти каждого убивали долго и неоднократно, а он все не умирал и отстреливался. Кровь хлестала изо рта и эффектно заливала белые смокинги. Слышно было, как с хрустом входят в тело ножи и как хрипят в агонии умирающие…

– Я пришел в кино пятьдесят лет назад, – говорит все тот же кинокритик Киехико Усихара. – Могу сказать, что вся его история в Японии на моих глазах, на моей памяти. Наше кино не имеет таких корней, как на Западе, где оно родилось еще искусством и уже потом во многих случаях превратилось в бизнес. Японское кино, появившись позже, с опозданием, сразу же стало развиваться прежде всего как доходное, прибыльное дело. От своей коммерческой, меркантильной природы оно и переживает теперь кризис. Этого и следовало ожидать…

Вы, возможно, не знаете, на каких принципах основана у нас система кинопроката. Это ведь типичные монополистические порядки. Каждая компания имеет свои кинотеатры, и ее фильмы демонстрируются исключительно в них. Есть кинотеатры только для иностранных картин, другие – только для отечественных. Представляете, как все это усложняет, ограничивает общение кино со зрительской массой, как мешает их нормальным контактам…

Казалось бы, чего проще и лучше: в любом кинотеатре – все хорошие фильмы, и свои и зарубежные. Так нет, главное для них – не пустить конкурента, не дать ему ходу, побольше урвать самим. В этом постоянном соперничестве никто не думает о подлинном искусстве, о создании картин, посвященных проблемам, которые волнуют общество. Ищут то, что, по расчетам дельцов, прибыльнее, держат курс на невзыскательные, низменные вкусы, фабрикуют «кассовые» фильмы. А кинотеатры все равно пустуют, потому что большинству зрителей эта стряпня надоела, они ею сыты по горло…»

Теперь читателю, надеюсь, понятно, почему японец заявил Матвееву, что они ходят на советские фильмы, как в храм. В том же «Почтовом романе» не пролилось ни капли человеческой крови, не было ни одного кадра с откровенным сексом. Но было показано другое: высокая любовь, которая понятна людям разных рас и вероисповеданий. Понятна всем, только не Головскому и тем участникам пленума, кто гоготал во время рассказа Матвеева.

Кстати, этот гогот был вызван не столько рассказом режиссера, сколько самой его личностью. Тот патриотизм, наличие которого Матвеев никогда ни от кого не скрывал, вызывал у господ космополитов лютую злобу. Например, в ноябре 1978 года Матвеев сказал в интервью журналу «Советский экран» слова, которые ни один либерал-западник не произнес бы даже под пыткой. Цитирую: «Есть что-то общее в сыгранных мною экранных образах? Да, есть. Это люди-братья. Они сыновья одной матери – Революции. Я знаю, что Октябрьской революции я обязан всем…»