Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

class="p1">Я клянусь – и клякса тут не причем – я клянусь всем, что мне дорого, всем, во что я верю – я клянусь, что так как я люблю тебя, мне никогда не приходилось любить, – с такою нежностью – до слез, – и с таким чувством сиянья. На этом листке, любовь моя, я как-то начал писать стихи тебе и вот остался очень неудобный хвостик – я споткнулся.

«Вы бы оценили мое сияющее „с“, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров» (259). Возможно, светлые сапфиры – это и есть слезы, но сияние симптома прерывают помарки письма – хвоСТики кляКС.

В медицинском дискурсе симптом – это внешний знак внутренней патологии. Фрейд понимает симптом как след вытеснения – знак-индекс, истолкование которого зависит от истории пациента. Для Лакана симптом – языковое означающее, для Делеза – эффект текста. «Этиология, которая является научной, или экспериментальной, частью медицины, должна быть подчинена симптомологии, которая является ее литературной, артистической частью»604.

В письме авангарда глубинную семиотику вытесняет плоская симптоматика. Речь идет о широком авангарде: остраненная запись телесных реакций и состояний – то, что Набоков называет «карпалистикой», – характерна для Ахматовой и Мандельштама так же, как для Маяковского и Пастернака. Наблюдаемый извне, симптом отделяется от эмоции и становится следом письма. Авангард – это графо-мания605. На текст действует сила, лежащая вне текста: деформация слова – это и есть письмо силы. Сильный симптом – это слеза, прозрачное вещество зрения, ставшее видимым, а сильный след – клякса, письмо, в котором не пишется ничего кроме самого письма.

Не обозначая ничего, след приобретает значимость в силу смежности с мировым контекстом. Принцип метонимии сформулировал Пастернак в «Вассермановой реакции» и затем Якобсон в заметках о Пастернаке606. «Поэзия местополагательна, – говорит Набоков. – Я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем» (5, 25): симптоматика тела становится картографией мира.

В «Разговоре о Данте» Мандельштам вводит понятие орудийной метаморфозы. «Представьте себе самолет, … который на полном ходу конструирует и спускает другую машину»607. Поэтическая речь фонетически артикулирована: это речь, которая сама себя пишет, и орудия письма речь производит по ходу самой речи. В «Грифельной оде» поэт оттачивает карандаш, в «Оде Сталину» – раздувает уголек:

Когда б я уголь взял для высшей похвалы —

Для радости рисунка непреложной…

Знать, Прометей раздул свой уголек, —

Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!608

Художник плачет рисуя: слезы – способ изображения, и поскольку слезы становятся видимыми, слезы – часть изображения. В свидетели слёз поэт приглашает не Сталина, а Эсхила: действие трагедии сопровождают ламентации хора. Прометей подарил людям орудия ремесла, но орудие письма производит само письмо.

Углем пишется эскиз картины. Портрет вождя рождается из черкотни черновика. Портрет – это проба пера: Я уголь искрошу, ища его обличья… Чтоб настоящее в чертах отозвалось, В искусстве с дерзостью гранича. Высшая похвала неотделима от радости рисунка, это похвала художнику: странно, что дерзость Оды не была замечена.

Четкая графика переходит в жирную штриховку:

Я б воздух расчертил на хитрые углы

И осторожно и тревожно.

Черты письма расплываются. Рисунок прорисовывается сквозь слезы:

В рост окружи его сырым и синим бором

Вниманья вл а жн ого.

Портрет плачет:

И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,

Какого не скажу, то выраженье, близясь

К которому, к нему, – вдруг узнаешь отца.

Он все мне чудится в шинели, в картузе,

На чудной площади с счастливыми глазами.

От счастья глаза слезятся, но это не физиологическое, а фонетическое выделение. «Краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске художника, в его мастерской»609 – это сырые краски. Ода пишется в условном наклонении – Когда б я уголь взял: это условная ода, она не написана. Расплыв краски возвращает портрет в палитру. Одопись остается чисто орудийной возможностью.

В экспериментальной прозе Петера Вайсса орудием расплыва служит искусственный раздражитель:

На расстоянии вытянутой руки на столе стоит тарелка с солью, несколько крупинок которой я время от времени сыплю в глаза. Задача крупинок соли состоит в том, чтобы раздражать слезные протоки, дабы взор мой становился расплывчатым610.

Продолжая эксперимент, можно сказать, что мир – это крупица соли в глазу поэта, а поэт – капля слезы на лице мира. Выжимая из глаз человека соленую каплю, мир сам себя отражает и выражает. Именно это заявляет Маяковский: «С небритой щеки площадей стекая ненужной слезою, я, быть может, последний поэт»611.

В поэтике футуризма улица – фигура чтения и письма:

Не улица – а промокашка.

Впитавши непогоды кляксы…612

Читайте железные книги!

Под флейту золоченой буквы

полезут копченые сиги

и золотокудрые брюквы613.

Если вывески – это железные книги улицы, то слеза – влажная вывеска лица.

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?614

Автопортрет поэта – аллегория слезы, где скула – косая скала соленого океана, а глаза – кисель плача. Ср.: «Как вам не скушно в облачный кисель ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?» (1, 170); «Слезы из глаз – да! – из опущенных глаз водосточных труб» (1, 167); «Вырастают на земле слезы озера» (2, 407). Озерами растекается эмблематическое означающее: «Вот вам и моя слеза, праздная, большая слезища» (1, 145).

Улица – лицо симптома:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,

Где даль пугается, где дом упасть боится615.

В перспективе улицы расплыв синеватой собаки сливается с мутным пятном трамвая (263) и блаженным туманом стихотворства (337). Карту мира смазывает капля слезы, сдвигая онтологию в симптоматику: сдвиг – это тоже симптом головокружения.

2

В автобиографической прозе Набокова, пишет М. Маликова, «чтение… наполняется смыслом тогда, когда на него накладывается личное воспоминание»616. Можно