Том 2. Советская литература - Анатолий Луначарский

Итак, со стороны формы мелодрамы бояться нечего. Мелодрама попросту в театральном отношении выше других драматических жанров2,— она выше реалистической драмы, потому, что свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии, что все простое не сценично и требует непременно большего или меньшего перехода от театра массы к театру интимному, а это уже само по себе есть упадок театра. Она выше драмы символической, потому что символическая драма играет с читателем и задает ему загадки. Она выше так называемой трагедии, потому что трагедия — когда она не мелодрама — отличается известной напыщенностью и чисто литературной поэтичностью, преследует задачу быть благородной и сильной, держаться на высоте требований эстетического авангарда и потому сплошь и рядом грешит литературщиной. В понятие мелодрамы входит сопровождение музыкой наиболее эффектных и картинных действий. Это тоже отнюдь не плохо. Нет причин думать, что музыкальная драма, которая была основой греческого театра, не сможет возродиться самым пышным образом. Я думаю, что и трагедии (античная, романтическая, шекспировская, шиллеровская, пушкинская и т. д.) следует сопровождать соответственной музыкой.

Несколько слов относительно внутреннего содержания желанной мелодрамы. Как-то было образное замечание, что нынешние драматурги потому беззубы и не волнуют людей, или редко их волнуют, что по учению этики никто не знает, что такое добро и что такое зло. Почти всегда драматург является скептиком. А раз он не может с полной ясностью проповедовать со сцены, что такое добро и что зло, то у него нет настоящего пафоса, ибо трагедия, что бы там ни говорили, только тогда велика, когда в ней есть золотое зерно этически возбуждающего душу учения.

В этом, несомненно, много правды, если только мы примем в соображение, что дело идет, конечно, не о прописном добре и зле, а о тех же понятиях в широком смысле. Еще Шиллер понимал, что сила воли и железная энергия злодея — суть добро и что мы можем сделать трагическим героем такого злодея, и он будет высоко симпатичен публике, и она будет оплакивать его гибель именно потому, что местами он является желанным типом героя, человека воли и силы3. Поставивши так вопрос, мы можем сказать: драматург, который осмелится взяться за мелодраму, единственную, на наш взгляд, для нового времени возможную форму широкой трагедии, — должен отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать. Мир должен быть для него полярен. Пока он пишет, по крайней мере, он должен отбросить всякий скептицизм, всякое сомнение. На его сцене сомнениям не должно быть места. Краски надо употреблять, как при фресках, живописные4, чистые, линии простые.

Что же при этом нужно проводить, об этом, конечно, нечего писать в настоящей статье, это уже дело самого писателя. В конце концов стоит только припомнить великую в своей простоте формулу Метерлинка, которую не он первый и не он последний высказал: все, что содействует росту жизни, — добро, а все, что ей противодействует, — зло5. Выберите поэтому какую-нибудь великую силу, содействующую росту жизни в ее борьбе с чем-нибудь, жизнь разлагающим, и представьте эту борьбу животрепещущей, не жалея эпизодов, выявляя ее в освещении потрясающих положений, будящих гнев и сострадание в душе простой и способной безгранично гневаться и до слез сострадать, и вы будете иметь душу для нашего драматического произведения.

Здесь не место говорить о другой очень важной стороне народного искусства, — о кафешантане, мюзик-холле, — которая также представляется нам не только не какой-то помойной ямой, а, наоборот, сияющей вершиной искусства, правда, занятой в настоящее время отвратительными фиглярами. Тут тоже нужно понять, в чем заключается тайна успеха. И вы увидите, как и в мелодраме, что если толпа, толпа народная, побежала за тем или другим произведением искусства, то это как раз не потому, что оно одето с убогою роскошью наряда, увешано побрякушками и размалевано, а потому, что формы его здоровы и прекрасны, походка полна силы и стремительности, голос звонок и чарующ. Стащите же скорей с красавицы ее ужасающий наряд. Отбросьте прочь все грязные украшения, которые навешала на нее рука сутенера-антрепренера, и уже потом, обнаженную, сравнивайте ее, эту народную красоту, с хилыми и утонченными красавицами вашего «высшего света», и тогда вы поймете, что народ был прав, что он просто разглядел формы истинного искусства под всей ужасной внешностью того художества третьего и четвертого сорта, которым его угощают.

Он поймет и ваше искусство первого сорта, не бойтесь, если вы создадите нечто по меньшей мере ему равное, этому вашему первому сорту, и прежде чем учить чему-нибудь народ — поучитесь у него сами.

Новая поэзия*

Новая поэзия, пролетарская, революционная, безусловно народилась и безусловно же растет. Надо сказать, что старая поэзия замолкла совершенно. В свое время довольно интересный отклик на революцию дал Александр Блок1 который тоже примолк и вот уже год ничего не пишет или, по крайней мере, ничего не печатает. Кое-какие сборники, вышедшие в это время, являются поздно напечатанными произведениями прошлого. Революция обескуражила талантливых поэтов старшего поколения: не все среди них относятся к ней враждебно, но толчка к творчеству она не дает никому из них2. И стоит только припомнить тот тонкий и несколько худосочный, несколько хилый жизненный тонус, который присущ был всей этой поэзии, не исключая и Бальмонта, который ведь не силен, а только хорохорится3, чтобы понять, как мало на подобных эоловых арфах могла играть красная буря Октябрьской революции. Действительно, она могла только порвать нежные, музыкальные, но в то же время непрочные их струны.

«Поэзия варваров», конечно, способна вызвать у этих примолкнувших поэтов и их присяжных критиков несколько презрительное выпячивание нижней губы. Но это совершенно напрасно.

Я, конечно, не выдаю «поэзию варваров» за перлы создания, но я положительно утверждаю, что в революционной поэзии России имеется настоящая сила, настоящий красный звон, настоящий пафос, настоящее новое слово.

На первом месте здесь стоят для меня пролетарские поэты: Кириллов, который умеет быть и задушевно-нежным, и грозным, и набатно-могучим, Герасимов с его замечательной утонченностью и умением соединить рабочую основу с тонкими узорами, счастливо перенятыми у художников прошлого и счастливо развивающимися под его пальцами, Самобытник с его глубокой искренностью и увлекательной сердечностью, а за ними Садофьев, Александровский, Филипченко и некоторые другие. Некоторыми сторонами своих произведений последней эпохи примыкает к ним и Князев, в «Красном евангелии» и других сборниках которого есть, несомненно, прекрасные строфы.

Большим украшением «поэзии варваров» является группа крестьянских поэтов: Клюев, Есенин, Орешин.

Сейчас я взялся за перо под непосредственным впечатлением полученной мною книжечки стихов П. Орешина, изданных Центропечатью Саратова, под названием «Дулейка»4. Я читал прежние стихотворения Орешина. Я не мог не отметить, что у него есть несомненная искра энтузиазма и что он располагает, наряду с Клюевым и Есениным, большим количеством тех ржаных и узорных мужицких слов, которые придают группе крестьянских поэтов особенно нарядный характер; тем не менее настроение Орешина как-то колебалось, и настоящего лица он не находил. Сейчас это лицо определилось, и определилось прежде всего как лицо революционного поэта — поэта революции. В сборнике «Дулейка» есть еще много от Клюева, но в то время как у Клюева и Есенина, поэтов более зрелых, чем Орешин, революционные гимны и порывы стоят все-таки на заднем плане, а на переднем — для Клюева стоит своеобразная селянская мистика, несколько расплывчатая, но очень пестрая, раззолоченная, увлекающая своего автора самой своей многоцветной внешностью, а для Есенина — виртуозность слов и порою всякие, довольно безвкусные имажинистские выверты и дерзновения5,—у Орешина пафос революционного подъема, революционной борьбы и страстной жажды осуществления идеалов выступил на первый план.

Я очень хорошо знаю то, что могут сказать против орешинских стихов люди, для которых эта музыка не звучит, для которых революция не святость и вдохновение, а только грязь, кровь, развал и безобразие.

Им кажется, что «Дулейка» Орешина чуть-чуть что не официальный инструмент красноармейского горниста, что Орешин играет в конце концов на барабане. Он, впрочем, и не отрицает этого, и, пожалуй, эпиграфом к его сборнику можно было бы поставить его же слова: