Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

расширяя, подкручивая, уточняя смыслы, преобразить ее в совершенно противоположное. Преобразить упорное «не то» гнетущей боли в «то самое» оживленного здоровья. Работая со знакомым читателю отчаянием, слепотой, невозможностью, ему показывают, как, на какой точке, в какой момент знакомый смысл расширяется, облегчение наступает, и читатель может переступить за собственные смысловые ограничения, может радостно и легко отдать себя, расстаться с самим собой… Слова у Ольги Седаковой кончаются на странице, как удар, после которого белая пауза свободы:Как будто прошел он семьсот ступеней, на каждой по пленнице освобождая, и вот подошел к колыбели своей и сам себя выбрал, как вещь из вещей, и тут же упал, эту вещь выпуская. («Болезнь»)

На ум приходит стихотворение последнего «этического» поэта России — ее первого поэта, Александра Пушкина. Об отпускании птичек на Благовещение:

Я стал доступен утешенью За что на Бога мне роптать, Когда хоть одному творенью Я смог свободу даровать.

Это по сути то же самое — отпускание, освобождение от себя, двойной кульбит. Но сколь отличен размер бедствия! — Малый человеческий ропот, упомянутый Пушкиным вскользь, и понимание всей неудержимой огромности и силы этого ропота, принятие его полноценно, не вскользь, а всей массой стиха — у Седаковой. Времена изменились, боль зашкаливает.

И дело не в том, что после ХХ века нельзя сравнить выпускание птички на свободу с выпусканием пленника из концлагеря. Дело в том, что после ХХ века не получается выпускать птичек… и чувствовать себя утешенным. Быть может, бывшие пленники концлагерей — последние люди, у которых это получалось. Только они, говорят[56], были способны оценить абсолютное золото простого бытия. Невероятное счастье того, что всё есть. Что они видели на месте простейших предметов, какими глазами смотрели на то, на что и мы, — этот опыт не зафиксирует ни одна кинокамера.

Но для этого взгляда и пройден весь мучительный круг опыта и ропота. Это принятие — после прóклятых поэтов и остальных опытов мира — всерьез силы болезни, ее «доли» на единицу существования, ее «плача», чтобы точно так же всерьез освободиться.

Как пишет Поль Элюар, переведенный Ольгой Седаковой, перечисляя все, на чем он писал «это» слово — на школьных тетрадях, на трамплине порога, на знакомых вещах, — и заканчивая длинный перечень:

На вернувшемся здоровье На исчезнувшей беде На беспамятной надежде Я имя твое пишу И мощью его и властью Я вновь начинаю жить Рожденный чтоб знать тебя Чтобы тебя назвать Свобода. («Свобода»)

На всех словах русского языка Ольга Седакова пишет это слово. На всем. Только, в отличие от Элюара, писавшего свое стихотворение в годы фашистской оккупации, Ольга Седакова имеет дело с другим ужасом, с другой бедой. И, возвращаясь к мысли о ее новом словаре, мы бы добавили: к милости, совершающейся в нем, еще и это слово — свобода. В мысль Ольги Седаковой входит вот что: мы должны научиться вновь жить с чистым сердцем. Мы должны научиться жить с сердцем, которое будет легким, которое не лежит тяжелым камнем, а «стучит», как ребенок, бегущий «с совершенно пустой котомкой»[57].

И в этом отношении сейчас мне хотелось бы перейти к теме легкого у Ольги Седаковой. Потому что — как это ни странно — но все эти важные и тяжелые вещи, которые мы обсуждаем, извлечены лишь анализом, а поверхность стихов Ольги Седаковой удивительно легка. Мы уже говорили о как будто необязательности подбора слов, об облегченности их связи как со своими «прямыми» значениями, так и с привычным употреблением в стихах. Одним из образов этой поэзии может служить необходимый и в то же время произвольный узор легких щепок, сложенный на воде. С одной стороны, все совершенно свободно и неожиданно, а с другой — является проявлением тех «смыслов», «потоков», что текут под ними. Точно так же обстоит и с формой. Чаще всего она традиционна — с рифмой и ритмом. Но и они кажутся как бы сдвинутыми, облегченными, они не так прочно верят в тяжесть собственного существования. Кажется, это просто узор, в котором все остановилось, но дальше может течь в иных направлениях. Это ощущение усиливается некоторыми особенностями письма Седаковой. Ее долгой задержкой — начиная фразу, она может внутрь ее вставлять иные размышления, отступать, так что завершение мысли будет только в конце. Она легко бросает начатую синтаксическую структуру, которая как бы требует продолжения, словно нарочито отказывается от необходимости сказать «Б», если сказал «А». И надо следить, когда же «ответ» всплывет, при этом не уставая «поворачивать» вместе с «отступлениями», которые на деле — усиления не всей фразы, а, допустим, какого-то из ее слов. Этот отказ принять на себя «обязательства» и выполнение их как бы на самом краю создает эффект мгновенной свободы и мгновенной же скорости соединения, заключенный при этом в строго необходимую форму. И таких «приемов» еще много.

На этом приеме построено, например, все стихотворение «Хильдегарда», где зачин «с детских лет, — писала Хильдегарда» никак не может закончиться, как будто человеку надо еще многое рассказать или как будто то, что он хочет рассказать, настолько важно, настолько высоко, что к нему подходят в несколько приемов. «Начало» и «конец» одного предложения разнесены на тугой смысловой растяжке.

Знаменитое стихотворение «Давид поет Саулу» содержит и этот прием, и несколько других, ему родственных, связанных с инерцией смысла и ритма:

Ты видел, как это бывает, когда ребенок, еще бессловесный, поднимется ночью — и смотрит туда, куда не глядят, не