Без остановки. Автобиография - Пол Боулз

тёплого пара, отдававший мокрой шпаклёвкой: запах галош, мокрых плащей и зонтов.

Джон Киркпатрик исполнил мою сонату для фортепиано на концерте Лиги композиторов. Марк Блицштейн так писал в рецензии: «Что называется, чертовски умно. И музыка белого человека. Белее, чем у белогвардейцев…» После концерта ко мне подошёл странноватый, невысокого роста человек и представился. Это был Джон Латуш, приятель Брюса Морриссетта. В ту зиму я несколько раз с ним сталкивался на разных вечеринках и постепенно начал считать общение с ним ярким и увлекательным опытом.

Аарон вдруг решил, что ему больше не нужна студия на Пятьдесят восьмой улице. Я в одиночку не тянул аренду. Сочтя, что до конца контракта осталось пара месяцев, я съехал, не заплатив (не лучшая идея, как оказалось позднее: фирма, владевшая квартирой, подала на меня в суд и выиграла дело).

В Нью-Йорк вернулся Вирджил Томсон и отвёл меня к Штеттхаймерам. Младшая из трёх сестёр Флорина[184] тогда делала декорации к опере Стайн «Четыре святых в трёх актах» / Four Saints in Three Acts. Я сходил на репетиции оркестра и певцов. Мне показалось тогда, что оркестр звучал странно, как-то грубо и хрипло (туда включили два непривычных для классической музыки инструмента: аккордеон и фисгармонию). Во время премьеры в Нью-Йорке я вместе с сестрами сидел в ложе Штеттхаймеров. После концерта все пошли на вечеринку в квартиру Джулиана Леви, украшенную, как выразился Вирджил, «в кроваво-красной и белой, как нижнее белье, гамме». В квартире была одна небольшая комната, на стенах которой висела коллекция кнутов. Вполне в тему.

Весной я жил на Пятьдесят пятой улице, рядом с фабрикой, где штамповали пластинки фирмы Decca. Прессы и мою спальню разделяла одна стена. Машины работали двадцать четыре часа в сутки. Мои окна выходили на характерный нью-йоркский дворик (мрачно, шумно, грязно). Я пытался заглушить тоску работой, но не мог отделаться от воспоминаний о воздухе, насыщенном солнечным светом в Северной Африке. Казалось, шансов на побег в ближайшее время или позднее не было, и всё-таки я верил в свою удачу, которая, как я думал, меня ещё ни разу не подводила.

Тремя годами ранее мы с Гарри обедали в доме швейцарца Чарльза Брауна, который много лет был главой местной организации «Американский фондук»[185] / American Fondouk. Этот фонд в 1920-х гг. создала американка, которой очень не нравилось отношение к вьючным животным в Марокко. (Тогда, да и сейчас тамошние погонщики поголовно поступают так: они не дают зажить открытой ране на бедре или задней ноге животного, и тыкают в неё стрекалом со стальным наконечником, которое для этого носят.) У этой организации было две цели: заботиться о получивших увечья животных и вести просветительскую работу среди тех, кто владел и работал со скотом. Браун был всем доволен, он был хорошим администратором, но в рядах самой организации у него появился враг в лице полковника и его прямого начальника Чарльза Уильямса.

Каким-то окольным путём я прослышал, что проживающий в Монако полковник Уильямс ненадолго оказался в Нью-Йорке. Я узнал его адрес и приехал на встречу. Как только я вошёл в дверь его гостиничного номера, он произнёс: «Я знал вашу мать по Таормине[186]. Милейшая женщина». Так как я был уверен, что он всё выдумал, продолжать диалог было бы грубо. «Неужели, сэр?» — всё же произнёс я (мне показалось, тот хочет, чтобы я ответил так). Полковнику Уильямсу было семьдесят пять лет, у него были колючие седые усы, и его лицо сильно краснело, когда что-то его не устраивало. Полковник с большой симпатией вспоминал президента Теодора Рузвельта. Когда мы начали обсуждать саму организацию, сразу стало понятно, что полковника интересует только один аспект её работы — кадровая политика. Он хотел реорганизовать администрацию в Фесе, иными словами, желал избавиться от Брауна. Для этого надо было поехать в Фес и найти предлог для увольнения. В общем, надо было перелопатить бухгалтерскую отчётность, а также инвентаризационные списки на складах и в самой аптеке, однако полковник сомневался, что у него найдутся на это время и силы.

Дело приняло такой оборот, что сущим безумием с моей стороны было бы не использовать ситуацию в свою пользу. Я узнал, что полковнику Уильямсу приходилось вести активную рабочую переписку, что мешало ему посвятить время финансовому расследованию. Спустя несколько дней я узнал от него, что он уже нанимает повара и шофёра, поэтому секретарь ему не по карману. Но может быть ему нужен секретарь на время, пока он находится в Фесе? (Поинтересовался я.) Полковник признался, что такая помощь была бы очень кстати. Я тут же отбил на пишущей машинке несколько писем, он был очень доволен моей работой и сказал, что скоро мне позвонит.

При звонке полковник сообщил мне, что нужно пройти собеседование у президента Американского общества предотвращения жестокого обращения с животными. Его звали Сидни Коулман, и он имел право распоряжаться фондами организации. Пока полковник Уильямс не вернулся в Европу, мы договорились, что в конце августа встретимся в Гибралтаре и вместе поедем в Фес. Я сообщил родителям, что мне предложили работу, что, впрочем, не произвело на них большого впечатления. «Мне бы очень хотелось, чтобы ты держался подальше от этой Африки!» — сетовала мать. Отец проворчал: «Да он просто хочет отправиться в очередное путешествие».

Той весной после получения разрешения Кокто я написал цикл из шести песен на его тексты под названием «Мемнон». Потом я положил на музыку двух песен слова Гертруды Стайн и напечатал их за свой счёт в издательстве с диковатым названием: Editions de la Vipere / «Издательский дом „Гадюка“». На протяжении последующих лет я на собственные средства публиковал песни на свои стихи и фортепианные произведения, а также музыку Эрика Сати[187] и Дэвида Даймонда[188]. Для титульных листов я использовал работы Анни Миракл[189], Тонни и Эжена Бермана[190]. Я заказывал по сто экземпляров каждого издания, поэтому все они давно пропали. Даже у меня не осталось ни одного экземпляра.

Гарри начал монтировать фильм, снятый в Самоа, и спросил, будет ли мне интересно написать для него музыку. Денег предлагали крайне мало, но я взялся за проект, чтобы лучше познакомиться с тем, как пишут музыку к кино и как его делают. Вскоре на устройстве Movieola я считал кадры и засекал время отдельных сцен. Фильм был ужасным, и, видимо, поэтому посчитали, что ему нужна зловещая, пронзительная музыка. Может, она и помогала прокату картины,