Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

и гражданским комментарием происходящего в обществе)[409]. В противовес драме Брехт заявлял о необходимости театра эпического: мифологичного и приземленного одновременно, визуальная сторона которого узнаваема, но схематична. Актер эпического театра мог прибавлять к сценарным репликам свои собственные, а также дистанцировался от психологизации, но не от социального портрета его персонажа[410]. Рождавшееся в итоге у зрителя сомнение в правдоподобности действа Брехт видел ключом к главным своим задачам. Оно замещало скуку, которую испытывал образованный, но пресыщенный завсегдатай галереи и партера, и побуждало его критически осмыслять то, с чем он сталкивался[411].

Многие постпанк-музыканты конца 1970-х в Британии и Америке вышли из арт-колледжей и были знакомы и с брехтовской теорией, и с другими направлениями театра — Bauhaus и Virgin Prunes, к примеру, были большими поклонниками «театра жестокости» Антонена Арто. Кроме того, этика, близкая брехтовской, часто возникала как результат самого основополагающего для постпанка импульса «Do It Yourself». Стесненные в средствах и/или не обладавшие достаточным уровнем владения инструментами музыканты изобретали или конструировали собственные орудия звукоизвлечения и придумывали свои стили игры. Но о явном присутствии очуждения говорили не только материально-технические условия. Так, группа ABC, выстроившая альбом «Lexicon of Love» вокруг темы иллюзорности романтической любви, понимаемой ими как манипулятивный и властный конструкт, поместила на заднюю сторону конверта пластинки фотографию музыкантов в образе рабочих сцены, наблюдающих из-за кулис за происходящей на обложке театральной постановкой. По отдельности изображения не несут в себе никакой особой динамики — и лишь будучи смонтированными в общую картину в руках того, кто держит конверт, они складываются в странный намек. Как пространство сцены отделяет от мастерской только алая ткань занавеса, так и жизнь разделена с искусством весьма условно.

Мэгги Грей в своей работе, посвященной ранним комиксам нортгемптонского писателя Алана Мура, указывает, что очуждение было основополагающим фактором культуры постпанка не только в музыке[412]. Как утверждает Грей, Мур намеренно очуждал свои комиксы при помощи необычных планов и построения страниц в раскадровке, а также благодаря введению «некомиксных» медиумов в его пространство. Например, для комикса «V for Vendetta» (1982–1985) он попросил своего товарища, бывшего басиста Bauhaus Дэвида Джея, сочинить саундтрек, который подзвучивал некоторые сюжетные сцены. Уже позднее, в третьем томе комикса «Лига выдающихся джентльменов», Мур прямо цитировал брехтовскую «Трехгрошовую оперу».

Марк Фишер в книге «The Weird and the Eerie» замечает, что что-либо странное становится таковым (то есть обнаруживающим в обычном ранее несвойственные ему качества) именно с помощью монтажа, склейки двух или более не родственных друг другу вещей[413]. Монтаж — одна из ступеней метода нарезок Уильяма Берроуза (которую он позаимствовал у Тристана Тцары), важного для постпанка писателя, идеи которого были распространены[414] в среде групп, экспериментировавших с сэмплированием. Шеффилдский коллектив Cabaret Voltaire считал именно монтажную склейку «трещиной, из которой будущее просачивается в настоящее»[415], и нисколько не скрывал принципов своей работы. Так, трек «Ghostalk» с миниальбома «Drinking Gasoline» (1985) был фактически инструкцией по методу нарезок для слушателей. Его текст обрисовывал общие технические принципы и необходимость применения такой практики, а музыкальная ткань (несколько то накладывающихся друг на друга, то расходящихся сэмплированных фрагментов) иллюстрировала сам факт монтажа. В оформлении релиза использовалось изображение киноленты, а одним из физических его воплощений стала видеокассета, содержавшая коллажированные видеоклипы на треки с «Drinking Gasoline» и других записей группы.

Но в каком же виде эти техники используют группы «ГШ» и Shortparis?

Возможно, вас заинтересуют наши предложения: «ГШ» и очуждение столичного быта

21 февраля 2019 года, через три месяца после выхода второго альбома «Польза», «ГШ» провели в клубе «Москва Hall» концерт под названием «Вред». На сцене музыканты появились в белых халатах, а между песнями с помощью с друзей разыгрывали импровизированные сценки о посещении врача различными представителями московской интеллигенции. Это выступление (как и их концерт на Киевском вокзале 4 ноября 2016 года) вносило элемент странности за счет необычного, театрального формата «живяка», заставляя слушателей не концентрироваться на одной лишь визуальной составляющей и музыке группы. Но оно отнюдь не было первым маркером очуждения у «ГШ».

Евгений Горбунов собрал «ГШ» (тогда еще под вывеской Glintshake) в октябре 2012 года. С 2012-го по начало 2015 года Glintshake выпустили один альбом («Eyebones») и три EP, на которых играли некое подобие нойз-рока 1990-х, но осенью 2015-го Горбунов и вокалистка/гитаристка Екатерина Шилоносова объявили о модернизации проекта. Вышедший вскоре после этого сингл «Тени» стал премьерой нового звучания группы. Glintshake впервые обратились к родному языку, а еще использовали приемы, характерные для части советского и раннего русского постпанка: импровизацию, диссонансную и атональную гитарную игру, «обвивающую» монотонную ритм-секцию. Сам Горбунов в интервью прямо называл подобную музыку источником вдохновения; в частности упоминал группу «Звуки Му»[416].

Песня «Тени» вошла в выпущенный через год альбом «ОЭЩ МАГЗИУ», на котором группа закрепила свое новое название. Выход альбома сопровождался манифестом: в нем «ГШ» провозглашали своими устремлениями поиск новых форм прекрасного в странном, презрение ко всему устаревшему и привычному, необходимость усложнения технической стороны поп-музыки, а также вовлечение слушателя в диалог с искусством, которое не просто «имитирует жизнь», но существует как соразмерная ее часть, привносящая в нее новизну и прогресс[417].

Положения этого манифеста парадоксально не новы. За 100 лет до выхода «ОЭЩ МАГЗИУ» сходные тезисы применительно к существующим видам искусства выдвигало множество движений модернистского авангарда — итальянские футуристы[418], английские вортицисты[419], немецкие дадаисты[420], советские конструктивисты[421]. Применительно к поп-музыке их выдвигали в конце 1970-х — начале 1980-х представители оригинального постпанка[422]. Но выдвижение манифеста как самостоятельного организационного принципа — маневр ныне настолько же позабытый, насколько он был распространен ранее. С его помощью «ГШ» не только сообщили о новой стратегии, но и вписали себя в ряд групп, подходящих к поп-музыке именно как к особому, рефлексивному типу развлечения, как будто сопровождаемому вопросом «А как именно и почему я развлекаюсь?».

Эта традиция, безусловно, включает в себя отечественные группы вроде «АукцЫона», «Вежливого отказа», «АВИА!» и «Странных игр», к которым в разных аспектах отсылают «ГШ» и которые также обращались в своей работе к модернистским принципам новизны и искусства, полезного практически. Похожий памфлет[423] в марте 1978 года подписали и группы международного объединения «Рок в оппозиции» (Rock in Opposition), уходившие от конвенционального прогрессивного рока 1970-х в сторону импровизации, алеаторики и других творческих практик из пространств современного им джаза и академической музыки. В интервью члены «ГШ» тоже неоднократно упоминали об интересе к академической музыке XX века: Корнелиусу Кардью[424], Элвину