Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

В связи с ограничением объема материала рамками статьи, кратко изложим некоторые, наиболее важные для эстрадно-джазовой вокальной педагогики методы и приемы, применяющиеся в нашей педагогической практике. Поскольку ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главных условий воспитания и развития профессионального голоса по принципам РТИП, то, безусловно, первое обязательное условие, чтобы сам педагог «представлял себе сущность резонансного принципа голосообразования» (МОРОЗОВ, 2002, с. 322).

В эстрадном исполнительстве всегда используется звукоусиливающая техническая аппаратура. Именно поэтому очень важно научить певца умению сохранять основные акустические характеристики (уровень звукового давления, спектральный состав и т. д.) своего голоса в любых акустических условиях, опираясь не только и не столько на информацию своего слуха, сколько на внутренние ощущения (вибрационные, мышечные). Как показывает практика, именно умение сохранять акустические характеристики голоса в условиях концерта (при сильном шуме, высоком уровне аккомпанемента, некачественной настройке аппаратуры) является критерием профессиональной подготовки вокалиста-эстрадника. Чтобы воспитать эти навыки у эстрадного вокалиста, необходимо сформировать:

1) навыки пения в нормальных акустических условиях, запоминая все виды ощущений (дыхательные, слуховые, акустические, вибрационные и т. п.), это означает, что в контексте учебного процесса применение микрофона вводится только тогда, когда все звучит художественно убедительно без микрофона;

2) умение опираться не только на акустическую информацию, но и на внутренние вибрационные ощущения.

Поскольку качество внешнего резонанса в вокальной эстраде регулируется искусственными параметрами используемых технических приспособлений, то, очевидно, что голос эстрадного певца при пении в микрофон должен иметь максимум обертонов уже на выходе из голосового аппарата. Поэтому обучение эстрадному пению на резонансной основе должно быть направлено на достижение близкого, полётного и объемного звука. Этого можно достичь, применяя метод субъективного ощущения направления подачи звука. Именно этот метод, по мнению Юссона, «является наиболее полезным и тонким» (Юссон, 1974, с. 194). Известно, что с повышением тесситуры субъективные ощущения направленности голоса меняются и напрямую «зависят от вокальной техники певца» (Юссон, 1974, с. 198). Поскольку при эстрадной технике пения в верхнем регистре гортань не понижается, то ощущение направленности звука не изменяется и остается горизонтальным.

Рис. 1. Активизация вибрационных ощущений при фонации в точке Морана (точка М) (по Р. Юссону)

Изучение и фиксация вибрационных ощущений направления подачи звука в определенной и неизменной точке передней части неба, позади верхних зубов (см. рис. 1), является основой метода Жака Морана (1924). Физиологическое объяснение метода дает Р. Юссон (Юссон, 1974, с. 195). Однако он рекомендует фиксацию точки Морана только при обучении певцов с техникой сильного импеданса (т. е. академическим певцам). Позволим себе не согласиться с мнением французского ученого, поскольку имеем практические доказательства положительных результатов при применении данного метода и при технике слабого импеданса (т. е. эстрадного). Действительно, при эстрадной технике пения вибрационные ощущения менее интенсивны, чем при академической, но отметим, что постоянная фиксация внимания ученика на интероцептивных нёбных ощущениях в области точки Морана приводит к постоянному улучшению качеств тембра голоса.

Механизм регулировки вокальной функции при участии виброрецепции является сложным и заключается не только в формировании системы обратной связи на основе вибрационного анализа, но и навыков пения на «опоре». Именно такой подход способствует ориентации сознания (и подсознания) эстрадного певца на резонансный принцип голосообразования.

Метод субъективного ощущения направления подачи звука может использоваться как для развития голоса, так и для исправления несовершенного голосообразования. На ценность этого метода указывал и великий Карузо, подчеркивая полезное значение метода для исправления недостатков голосообразования, «когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию» (Назаренко, 1963, с. 143).

Метод рефлекторного воздействия. Известно, что в эстрадной практике существует влияние спектральных искажений обратной акустической связи на голос певца, которая, как правило, мало известна педагогам, эстрадным певцам и звукорежиссерам. Это эффект Томатиса[50]. Согласно ему, любые изменения голоса эстрадного певца, производимые звукорежиссёром при помощи аппаратуры, тут же отражаются на технологии голосообразования певца на подсознательном, т. е. неуправляемом уровне. Как следствие, изменяется не только тембр и качественные параметры голоса, но и общее ощущение комфорта или дискомфорта при фонации, увеличиваются или уменьшаются энергетические затраты певца и т. д. Совершенно очевидно, что несоблюдение законов обратной связи при пении через систему звукоусиления приводит к разрушительным последствиям для голосового аппарата.

Опыты с использованием эффекта Томатиса были продолжены А. Киселёвым (исследовалось практическое значение эффекта для улучшения тембра певческого голоса; Киселев, 1976). Исследования показали, что при искажении сигнала обратной акустической связи в голосе певца возникают спектральные изменения противоположного знака, т. е. изменения, направленные на компенсацию слышимых искажений тембра голоса. Однако, наряду с усилением ослабленных частот, появляются явления противоположного характера, т. е. дополнительное усиление певцом тех спектральных составляющих в голосе, которые уже усилены обратной связью. Этот тип реакции певцов на спектральные искажения сигнала обратной связи был назван рефлексом самоимитации.

Таким образом, функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и добавлением в тембр голоса соответствующих им обертонов позволила сделать вывод, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания эстрадного певца, поскольку с его помощью можно настраивать голос в желаемом направлении. Вокальный педагог может применять эффект Томатиса для улучшения качественных характеристик голоса ученика, однако такие манипуляции с электроакустической аппаратурой, безусловно, требуют от педагога большого опыта и хорошего вокального слуха.

Метод рефлекторного воздействия на основе эффекта Томатиса объясняет и роль голосовых показов вокальным педагогом правильного звукообразования или технических приемов пения (конечно, если сам педагог владеет совершенной вокальной техникой). Показ голосом помогает быстрее достичь учеником верхних нот диапазона, сформировать навыки единорегистрового звучания голоса и т. д.

В аспекте применения этого метода очень полезными являются рекомендации прослушивания записей выдающихся певцов с совершенной вокальной техникой. Большое значение для певцов имеют слуховые представления голосового эталона, который координирует развитие собственных вокально-исполнительских и технических данных. Комплекс звуковых представлений имеет решающее значение, и, в конечном итоге, от него зависит исполнительский характер музыкально-сценического воплощения певца. Поэтому в период становления профессиональных вокальных навыков педагог должен активно пропагандировать лучших эстрадных и джазовых певцов. Только в результате большого слухового опыта возникают критерии правильного, выразительного вокального исполнения, что в педагогической практике определяет успешное развитие профессиональных вокальных навыков ученика.

Из анализа применяющихся в эстрадно-вокальной практике методов можно выделить две основные категории, названные профессором Морозовым методами прямого или местного (локального) воздействия и методами косвенного (или опосредованного) воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата.

Методы локального воздействия направляют сознание певца на мышечное управление конкретной частью голосового аппарата. Например, он применяется для развития способности сохранять вдыхательную установку при пении с движением (например, рекомендации педагога: «Удержи ребра в состоянии вдоха»).

Эволюция развития современного искусства музыкальной эстрады требует подготовки таких исполнителей-певцов, чье мастерство включает высокий уровень как вокальной, так и пластической культуры. Отсюда очевидно, что специфика эстрадного исполнительства требует обязательного формирования навыков правильного вокального дыхания, каким является смешанное нижнереберно-диафрагматическое дыхание.