Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Не могу удержаться, чтобы не процитировать отрывок из наставлений Елены Образцовой: «В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного!..» Это наставление соединяет в себе глубину научного анализа, внимательность практика, природную рецепторно-вибрационную одаренность и педагогическую заботливость.

Резонаторы, расположенные выше голосовых складок, подобны глине в руках скульптора – мгновенно реагируют на наши усилия и на наше состояние. Нижние резонаторы инертны и почти не подвластны нашему сознанию. Зато, если верхние резонаторы сформируют наполненное звуком пространство, подобное озвученному пространству внутри органной трубы, то грудной резонатор начнет действовать, подобно «башмаку» (подщелевому резонатору) органной трубы (Музехольд, 1925; Морозов, 2008, с. 161). Из этого следует, что включение грудного резонатора в процессе пения является одним из главных индикаторов правильного пения. Использование его может быть затруднительным для тех, у кого рецепторно-вибрационная чувствительность генетически или вследствие какого-либо заболевания недостаточна. Кстати, тест на вибрационную чувствительность, может быть, использован в числе прочих для выявления вокальной одаренности (Морозов, 2008, с. 415).

Подобных, бесценных для практика высказываний в книге «Искусство резонансного пения» много, но это наставление о головном резонаторе как-то особенно возвращает меня в атмосферу нашего вокального класса. «Больше всего берегите "верхушечку" вашего голоса», – повторял Анатолий Яковлевич, имея в виду высокую певческую форманту (ВПФ). Формирование ее было едва ли не главным требованием в классе. Все остальное как-то легко подстраивалось, если была «верхушечка».

Суммируя написанное, остается еще раз подчеркнуть, что главным в педагогической практике Анатолия Яковлевича Синяева было его «вокальное ухо», точный показ на его великолепно настроенном вокальном аппарате и, конечно, его нравственный облик. Во всём, начиная с первых вокализов, которыми, кстати, Анатолий Яковлевич не очень увлекался, и кончая сложными оперными ариями, именно резонансное звучание служило для него ориентиром.

Для тех, кто освоил азы формирования высокой певческой форманты под руководством педагога, начинают приобретать значение такие индикаторы правильного пения как правильное дыхание без проваливания «под ложечкой» в процессе пения; вибрационные ощущения в области переносицы; обеспеченная озвученным дыханием правильная музыкальная фразировка посильных вокальных произведений, с точным интонированием на всем их звуковысотном диапазоне; вибрационные ощущения в области нижних (расположенных ниже голосовых складок) резонаторов, и не только в области грудной клетки, но и в руках, ногах, нижней части грудного отдела спины. Очень важно, чтобы даже саморазвитие вокалиста происходило под контролем хотя бы опытного слушателя, если не педагога.

Именно на такой путь ориентировала нас школа Анатолия Яковлевича Синяева. Всякие поползновения на «связочное» пение, «переоперание», «снятие с опоры», «заваливание» звука, пение «на чрезмерно искусственно расширенной глотке» немедленно пресекались. При этом прилагались все усилия для того, чтобы помочь вокалисту обрести резонансное звучание.

Царствие Небесное моему педагогу Анатолию Яковлевичу Синяеву, а всем прочитавшим эту статью желаю укрепиться в поиске и сохранении этой чудесной жемчужины – резонансного пения, ради которой жил и работал замечательный вокалист и вокальный педагог раб Божий Анатолий.

Литература

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. М., 1925.

Т. Д. Новиченко. Из опыта педагогической работы[47]

Основа пения – умение владеть дыханием (в конечном итоге). Дыхание должно быть глубоким и низким, как бы в спину (в области поясничного отдела). Во время пения необходимо чувствовать упор в этом месте до конца фразы, не расслабляясь.

Во время пения дыхания требуется немного, но оно должно быть правильно организованным, т. е. не запираться, а как бы все время освобождать от напряжения тело.

Тело должно быть полностью свободным, даже несколько расслабленным (руки, плечи, шея). Главное – чувствовать только упор. Шея должна быть низкая, мягкая. Для проверки незажатости шеи можно наклонить голову в бок. В гортани – как можно больше покоя.

Нижняя челюсть должна быть мягкая и свободная, несколько отклонена назад. Но это положение применяется индивидуально, как кому удобно. Верхняя челюсть – активная. Зубы несколько открыты, но опять-таки – это индивидуально. Считаю, что верхняя челюсть не должна быть слишком активной, так как это дает звуку жестковатость.

Язык должен быть свободным и мягким. Для его расслабления во время пения им можно подвигать. Рот хорошо открывать даже при piano. Чем выше нота, тем больше рот открывать в горизонтальное положение. При этом чувствовать движение косточек около ушей. Слово произносить как бы верхней челюстью.

Тело певца должно резонировать. Ноги держать напряженными. Они работают за все тело.

Работать над произведением с музыкальной стороны (дальнейшее осмысление текста) начинаю по мере установки звуковедения в правильном направлении каждой ноты, слова, фразы.

Работа над piano происходит следующим образом. Оно должно быть спето на опоре. Во время пения piano идет активный посыл дыхания, достаточно большой рот, но голоса давать мало. Надо как бы себя обмануть – хотела спеть на forte, а спела – на piano.

Чтобы хорошо спеть верхнюю ноту, надо обратить большое внимание на предыдущую ноту. Главная нота она, а не верхняя.

Работа над филировкой происходит так же, как и на piano. He закрывая рот, певец должен увеличивать или уменьшать посыл дыхания (со спины).

При работе с колоратурным сопрано происходит все то же самое, но, идя по диапазону вверх, необходимо оставлять больше звучания тела (груди), не утрируя верхний резонатор. Тогда голос будет нежным, мягким, нефорсированным.

Если студент овладел кантиленой, у него обязательно появится подвижность. Я говорю так: «Кантилена – ниточка, ноты – бусинки на ниточке».

Н. В. Дрожжина. Экстраполяция резонансной теории пения на вокальную педагогику музыкальной эстрады[48]

Вокальное искусство эстрады занимает особую нишу в мировой художественной культуре. Несмотря на относительно недолгий путь своего развития, оно оформилось в общемировом контексте музыкально-исполнительского творчества как уникальное художественное явление, которое отличается от других видов пения своеобразной исполнительской стилистикой и эстетикой.

В высших музыкальных учебных заведениях Украины и России осуществляется подготовка вокалистов эстрадного направления. Однако в учебном процессе преподаватели и студенты сталкиваются с большими трудностями, связанными, прежде всего, с отсутствием необходимой научно-методической литературы по воспитанию эстрадного вокалиста. Анализ работ, посвященных проблемам вокальной эстрады, показал недостаточную степень отражения существующих в практике проблем. «…До сих пор у нас не разработана методика обучения эстрадных певцов. Даже те из них, кто пришел на эстраду с академической вокальной подготовкой, должны проходить тернистый путь собственных поисков и открытий эстрадной исполнительской манеры, стилистики репертуара» (Карева, 1979, с. 8). Эти размышления Т. Каревой, отражающие состояние музыкальной эстрады тридцатилетней давности, к сожалению, актуальны и сегодня, поскольку вокальная педагогика в эстрадном искусстве продолжает быть мало разработанной областью профессионального обучения.

Таким образом, главная задача высшей школы на современном этапе развития музыкального искусства эстрады – это создание теоретико-методологического базиса, на фундаменте которого должна формироваться система подготовки профессиональных вокальных исполнителей в высших учебных заведениях культуры и искусств. Целью статьи является обоснование общенаучной основы для разработки универсальной методологии воспитания высоко квалифицированных специалистов в области вокального искусства эстрады (на основе аналитического обзора отраженных в существующей литературе методов и приемов постановки голоса, которые используются в современной педагогической практике эстрадно-джазового пения).

Наиболее часто при постановке голоса в эстрадной манере применяют метод «пения в речевой позиции», разработанный известным американским педагогом С. Риггсом. Основной акцент данного метода делается на стабилизации гортани в нейтрально – речевой позиции (т. е. во время пения гортань стабилизируется в таком же положении, как и во время разговорной речи, «независимо от регистра и громкости») (Риггс, 2000, с. 2). Именно соблюдение этого условия, по утверждению автора методики, позволяет при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как и во время непринужденного разговора. Исходя из этого, С. Риггс делает вывод, что только в результате применения техники «пения в речевой позиции» голос функционирует наилучшим образом.