История живописи - Александр Бенуа

Ганс Вейдитц. Иллюстрация к трагедии. Гравюра на дереве.

К "чистым" пейзажам Альтдорфера и Губера (среди последних особенно еще замечателен рисунок 1510 года в Нюрнбергском музее, изображающий с полной простотою деревенский мост и позади озеро с горами, - мотив, совершенно достойный голландцев XVII века) примыкают гравюры и акварели двух художников: Аугустина Гиршфогеля (1503-1554 гг.) и Ганса Зебальда Лаутензака (1524-1563). Их пейзажи особенно замечательны тем, что они "чистые", что в них нет фигур, - явление в то время еще исключительное и в своем роде в высшей степени интересное, ибо в этом отсутствии фигур особенно ясно выражается возросший интерес к природе an und fьr sich. Однако в наблюдательности эти художники все же уступают и Дюреру, и Альтдорферу, и даже Кранаху, хотя в их произведениях и заметно подражание всем этим трем мастерам. Манерность некоторых приемов у них уже настолько велика, что им как-то не веришь. При этом они не чужды еще и шаблонности. Вечно повторяются кранаховские елки и другие деревья со свешивающейся с ветвей "мочалкой" паразитных растений. В перспективном же отношении и Гиршфогель, и Лаутензак означают скорее огрубение и шаги назад. Нужно еще прибавить, что существует ряд чисто топографических работ обоих мастеров, и эти работы интересны как первые шаги в художественной области, которые должны были со временем необычайно расшириться.

К световым эффектам Альтдорфера приближается странная картина бернского художника Николауса-Мануеля Деутша в Базеле - "Усекновение главы Иоанна Предтечи". Среди черной ночи появились какие-то ореолы, сияющие радуги, таинственные потоки света лучатся из древесных ветвей. Однако путанность композиции и орнаментальные детали лишают это произведение той силы впечатления, которую, вероятно, имел в виду художник. В картине "Святая Анна с Богородицей" (1523 г.) Деутш помещает под небесным видением широкий романтический пейзаж, замечательный по удачной трактовке теней, легших от туч на различные планы далей. Из других швейцарских художников особенно интересовался пейзажем цюрихский живописец Ганс Леу (родился около 1470, умер в 1531 году). Его акварели и рисунки довольно манерны, но сохранилось сведение о том, что он нарисовал панораму с высоты Gislifluh od Aarau, и в то время это было чрезвычайно редким явлением в живописи[233]. Еще один замечательный швейцарский художник первой трети XVI века, Урс Граф, мало интересовался пейзажем, и то, что встречается у него в этом смысле, всегда довольно шаблонно.

Аугсбургские и ульмские художники представляются в XVI веке менее жизненными, нежели художники других немецких центров. Видимо, здесь некоторая древность художественной местной культуры создала стесняющие традиции, как бы "академичность". У красивого мастера Ганса Бургмайера (1473-1531) поражает никогда не покидающий его холод, и особенно неприятно это сказывается в пейзажах, как написанных, так и гравированных, - впрочем, менее в последних, нежели в первых[234].

Йорг Бреу. Бегство в Египет. 1501 г.

Даже поразительная картина Бургмайера "Святой Иоанн на Патмосе" (Пинакотека), в которой с удивительной удачей передан рвущий пальмы вихрь[235], не обладает прелестью картин Альтдорфера или художников дюреровского круга, ибо ее живопись слишком измельчена, а краски резки[236]. То же приходится сказать и о гефсиманском саде в верхней части картины Бургмайера "Святой Петр" в Аугсбурге, о совершенно итальянской "Мадонне", о "Мадонне с виноградом", о "Святых Севастиане и Константине" (все три картины в Нюрнберге). Бургмайер очень культурный мастер, изысканный и нарядный: пребывание его в Италии, в самом Риме, не прошло для него даром[237]. Он отличный композитор. Но картины его производят более сильное впечатление в репродукциях, нежели в оригиналах. Гораздо привлекательнее картина 1512 года его подражателя Герга Брей-старшего: "Святое Семейство со святой Екатериной" (в Берлине), приближающаяся, впрочем, больше к идиллическому стилю Кранаха. Типичным для роскошного быта Аугсбурга является Леонгард Бек (умер в 1542 году), у которого в гравюрах и в живописи, например в звучной по краскам картине "Святой Георг" в Вене (не всеми, впрочем, признаваемой за произведение Бека), встречаются сочные, эффектные, но малоправдоподобные "пейзажные конструкции" романтического настроения[238].

Ульрих Апт упоминается в Аугсбурге с 1486 года, следовательно, в такое время, когда Дюреру было всего пятнадцать лет, а Бургмайеру тринадцать. Возможно, что ему принадлежат важные заслуги в развитии живописи, но, к сожалению, те превосходные картины, что считались некогда работами Апта, современной критикой отнимаются у него. Так, творение его лишилось и той картины, которая являлась самой существенной для его характеристики, - прелестного триптиха Мюнхенской Пинакотеки "Святой Нарцис и евангелист Матвей", ныне значащегося просто под растяжимым наименованием: "Нюрнбергский мастер конца XV века". Как раз в этой картине нежный зеленый пейзаж, в котором выписаны с ботанической точностью все травы и красуется фантастический замок на озере в лесу, играет преимущественную роль. В ряде мастеров, которых мы еще будем разбирать, когда займемся исследованием торжества в германской живописи ренессансной системы форм (там мы будем говорить, в качестве центральной фигуры, и о Гольбейне-младшем), несколько художников представлены, между прочим, в гравюрах натуралистического характера, изображающих деревенские увеселения и исполненных совершенно в духе Гемессена и П. Брейгеля. Сюда относятся Д. Гопфер, Остендррфер и сам изящный Ганс Зебальд Бегам. Наконец, красивые пейзажи в духе Дюрера, но в более сочных красках (замки, леса, города) встречаются на расписных столовых досках Бартеля Бегама в Лувре ("История Давида") и Мартина Шафнера в Кассельской галерее.

Тосканский пейзаж в начале кватроченто

I - Дон Лоренцо Монако

В Италии, и сильнее всего во Флоренции с первых же годов XV века намечается созревание чего-то нового. Не то чтобы здесь в области искания жизненности и правдивости все задачи были теперь сразу разрешены и все трудности преодолены. Напротив того, в начале столетия художники севера, с братьями ван Эйк во главе, были ближе к правде, нежели художники юга. Но в итальянской живописи обнаруживается та черта, которая проявилась уже в Джотто, исчезла было при его последователях - Спинелло Аретино и Аньоло Гадди - и теперь снова выступила на первый план, - это искание монументального стиля. Занятное творчество младшего Гадди и ему подобных художников разменяло величественное искусство Джотто, Амброджо Лоренцетти и Орканьи. В ходу у них были повести и анекдоты, исчезли поэма и трагедия. Посетители дворцов и церквей наслаждались разглядыванием фресок, в которых, как в энциклопедии для детей, можно было найти "все что угодно". Однако, несмотря на этот "успех в публике", в художественном мире наступила теперь реакция, быстро затем окрепшая.

Во главе обновителей тосканской живописи стоит монах дон Лоренцо Монако[239], которого до последнего времени история искусства почти игнорировала. Между тем, именно с этого замкнутого, скромного художника и начинается новый этап возрождения. Иные изображают его архаиком, отсталым готиком. Действительно, если под возрождением подразумевать исключительно новый расцвет античных форм, то дон Лоренцо не художник возрождения. Но мы уже знакомы с более широким пониманием ренессанса - как пробуждение всей средневековой Европы к жизни и ее осознанию, к художественному творчеству на основе систематических знаний, - и вот при таком понимании дон Лоренцо является, безусловно, одним из "культурных пробудителей" в живописи, в области, имевшей в те дни громадное общественное значение.

Из своих предшественников дон Лоренцо ближе всего подходит к Орканье. Это та же радостная цветистость при иератической строгости форм. Красные, оранжевые и лазурные краски укладываются рядом в ликующих контрастах. Но у Орканьи жестки движения, точно из камня высечены одежды и неподвижны позы. Орканья до известной степени означает даже поворот назад от Джотто к художественному пониманию византийцев. Напротив того, дон Лоренцо, при полной строгости замысла, при известной скорбности отношения к символическим драмам Священного Писания, все же сын своего времени, и это сказывается в нежности его ликов, в совершенно исключительной плавности его драпировок и, наконец, в своеобразном понимании пейзажа.

Дон Лоренцо Монако. Поклонение волхвов. Галлерея Уффици во Флоренции

У Орканьи пейзаж почти отсутствует; несколько необходимых "кулис", резкими очертаниями вырисовывающихся на золотом фоне, полоска с цветами под ногами святых - вот и все. И у художника, которого когда-то идентифицировали с Орканьей, - у автора пизанского "Триумфа смерти", - пейзаж тесен, грузен, мрачен. Напротив того, у дон Лоренцо он как-то "раскладывается" в грациозных, нежных и в то же время величественных линиях. Рядом с пейзажами Аньоло Гадди и Спинелло Аретино пейзажи Лоренцо - то же, что чарующая (хотя и несложная) симфоническая музыка рядом с детскою песенкой. У него появляется ритм, структура, а главное - совершенно новое начало во флорентийской (но не сиенской) живописи - грация. В этом смысле настоящими перлами являются его маленькие картинки, вытягивающиеся в виде узких полос (пределл), из которых один такой ряд помещен под знаменитым алтарным образом в Уффици, другой - под "Благовещением", украшающим капеллу Бартолини в церкви Санта Тринита, третий (в разрозненном виде) находится во Флорентийской академии. Среди картинок последнего ряда особенно замечательно в смысле пейзажа "Чудо святого Мартина", изображающее лодку среди бурлящего зеленого моря с розовыми, серыми и голубыми зданиями на берегу, выделяющимися на темно-синем небе. Это восхитительная сказка, но уже без того наивного оттенка, как у Аньоло. Чувствуется мастер, твердо знающий, чего он хочет. Еще изумительнее пейзаж посреди большой картины "Поклонение волхвов" в Уффици. Здесь все задумано ввиду одного цельного колористического эффекта, все связано и исполнено нежной музыкальности.