История живописи - Александр Бенуа

Лукас Кранах-Старший. Охота на оленя. Гравюра на дереве.

Потрясенный картинами Изенгеймского алтаря, спрашиваешь себя; да неужели это все, неужели нет продолжения, еще и еще подобных вещих слов? Что за загадка, что почти все остальное творение Грюневальда исчезло? Или же мастер всего только и написал то, что дошло до нас? Действительно, оно имеет характер синтеза - синтеза не только личного, но и всего средневекового искусства, всей готической церковной поэзии. Кто скажет, с каким трудом, благодаря каким исканиям удалось художнику передать свои видения, которыми он никому из живописцев в частности не обязан? То, что теперь кажется нам точно вылившимся в одном порыве, что кажется плодом мгновенного вдохновения, - не есть ли это результат долгих одиноких мечтаний, то восторженных, то мучительных, - мучительных, как те терзания, которым Грюневальд подвергает св. Антония в последней створке Изенгеймского ретабля?

У Матиаса Грюневальда гроза, опасная битва с небом или ликование победителя; у Кранаха идиллия, уютность - беседа с землей. Но и Кранах такой же средневековый человек, как Дюрер и Грюневальд. Первый, вероятно, произвел на него сильное впечатление в годы его развития, когда Кранах жил в Нюрнберге[222]. Если он чем-то и отличается от Дюрера, так это большей женственностью характера, меньшей выдержкой и - в странном сочетании с этим - известной "провинциальной" грубоватостью. В нем ничего нет сознательного, а к концу жизни его живопись обнаруживает даже явные черты ремесленности. По технике Кранах мельче Дюрера и манернее его; мягкость его характера сказывается в каком-то пристрастии к закруглениям, его невыработанный вкус в запутанной нагроможденности. Познаниями он неизмеримо слабее Дюрера и в связи с этим однообразнее. В красках он неровен: то тонок, изящен, ясен, цветист (например, "Мучение святой Екатерины" в Дрездене), то прямо лубочен, черен и тускл. В последний период его деятельности отрицательные черты берут верх. Занимая почетную должность бургмейстера Виттенберга, поглощенный аптекой, заваленный заказами от двора саксонского герцога, художник был вынужден предоставлять выполнение своих картин подмастерьям... В этот период складываются те мнимо-тонкие приемы кранаховской манеры, то "острое" и сухое выписывание, которое в глазах невзыскательных меценатов заменяло красоту и действительное искусство живописи.

Лучшее, что у нас осталось от Л. Кранаха, это, несомненно, картины его нюрнбергского периода, а также картины, исполненные им в течение первых лет пребывания в Виттенберге: "Распятие у рощи" (Шлейсгейм), "Бегство в Египет" (Берлин), "Мучения св. Екатерины" (Дрезден) и створки того же алтаря со святыми (там же и в Лютшене), "Бреславльская Мадонна", "Рождественская ночь" (Берлин), обе эрмитажные "Мадонны". В настроении этих картин пейзаж играет преимущественную роль, и в них не столько поражает - особенно в сравнении с Дюрером - знание деталей, сколько понимание общего впечатления; Кранах всегда берет больше чувством, нежели знанием. Но чувство наталкивает его иногда на труднейшие задачи, на совершенно новые идеи.

В шлейсгеймском "Распятии" он хочет передать не историческую "Голгофу", а как бы один из тех скульптурных кальвариев, какие мы еще сотнями встречаем в католической Германии; но в представлении Кранаха кальварий этот точно вдруг "ожил". Следовательно, не столько трагедия гибели Богочеловека была его предметом, сколько известная "Andacht zum Kreuz". Он помещает крест Спасителя в профиль у обрыва, над рекой со скалистым берегом, фигуры Марии и Иоанна он ставит между двумя распятыми разбойниками, причем переднего он смело поворачивает спиной к зрителю. Тут же несколько деревьев, как это бывает на кальвариях, ветви которых выделяются корявым узором на грозовом небе. Это совершенно "современная" картина, и лишь сухость и "округлость" техники Кранаха выдает время ее происхождения. Ракурс фигуры Христа нарисован при этом так верно, что не остается сомнения в использовании Кранахом в виде модели какого-нибудь скульптурного (быть может, итальянского) распятия.

В "Отдыхе на пути в Египет" настроение более свойственное Кранаху - идиллическое. Действие происходит где-то на возвышенностях баварского Тироля. Вся флора северная, как будто даже "русская", и на всем разлит тихий свет ясного северного дня. По холодно-синему небу, прямо посреди картины, раскинула свои отвислые ветви черно-зеленая елка; справа тянется хрупкая, одинокая, печальная березка. Хорошо здесь, "im Grьnen", отдыхать Святому Семейству. Из скал бьет ключ, и ангелочек черпает воду, чтобы напоить ею Младенца; другой принес Ему землянику, третий тащит щегленка. Быть может, Кранаху пришли при этом на ум (как они же в XIX веке пришли Генту) крошки-мученики - вифлеемские младенцы, уже принятые в Царство Небесное. Мадонна, исполненная счастья, и почтенный св. Иосиф глядят прямо на зрителя, точно они позируют перед художником. Оба слегка улыбаются, и во всем суровом по формам и резком по краскам пейзаже чувствуется та же бледная, милая улыбка северного лета, которому так быстро наступает конец.

Совсем иначе скомпонована "декорация" в "Мучении св. Екатерины" (Дрезден), едва ли не лучшей по краскам картине Кранаха. В сущности, передано не самое мучение, а момент, когда небесный огонь разбивает орудие пытки - колесо - и повергает мучителей, главный же палач лишь готовится отсечь голову святой. Кранах, сообразно с этим заданием, затемняет весь правый угол неба сизыми тучами, из которых сверкают молнии и падает огненный пепел; в просвете же налево он рисует гордый замок на вершине утеса и под ним располагает деревенский вид: луг, реку, хижины и лесок. Получается полное впечатление внезапно надвинувшегося бедствия, и на фоне этого ужаса тем страннее видеть блаженную улыбку мученицы и черствое равнодушие палача. Позади "Святых жен" (на створках в Дрездене и Лютишене) и на бреславльской "Мадонне" мы видим опять такие же северные пейзажи с суровыми замками, с елками, с небом, сулящим дождь и град. Берлинская "Рождественская ночь" удачно повторяет схему Гертхена, имевшую и без того множество последователей, а в петербургских "Мадоннах" царит нежная романтика, причем особенно замечательна озаренность и глубина далей на "Мадонне среди винограда".

Но и впоследствии, будучи уже придворным художником, Кранах остается тем же милым, уютным романтиком, но только черты эти превращаются у него мало-помалу в какой-то чувствительный трафарет. В отдельности каждая картина - прелесть, вместе взятые они выдают "фабричный штамп". Характерны для позднего времени у Кранаха густые заросли почти черных (почерневших?) кустов и деревьев, на фоне которых он любит ставить белыми силуэтами смешные и в то же время привлекательные фигуры Адама, Евы, древних богов и богинь в широкополых шляпах XVI века, дикарей и всевозможных зверей. Типом таких картин может служить венский "Рай" 1530 года, "неграмотно" скомпонованная картина, отличающаяся сухой, ремесленной живописью и все же чарующая рассказанными в ней эпизодами и общим декоративным (не слишком хитрым) эффектом. Плоским характером живописи Кранах здесь возвращается к старым миниатюристам; он, видимо, не преследовал никакой глубины. Один план пришит поверх другого почти параллельными полосами[223]. Но этот же архаизм сообщает особую чарующую ноту всему, что вышло из-под кисти Кранаха, а именно - ноту детской, невинной сказки; прародители в Эдеме кажутся невинными шалунами, которые забрались в плодовый сад старого дедушки волшебника.

Подобных картин Кранаха или его сына (или их мастерской) сохранилось сотни, если не тысячи. Достаточно, если мы укажем здесь на большую картину в Берлине "Купель молодости", на "Аполлона и Диану" там же, на потешную композицию "Действие ревности" в Веймаре, на "Суд Париса" в Готе и в Карлсруе, на "Спящую нимфу", бывшую в собрании Шуберта, ныне в Лейпциге, на "Жизнь диких" в собрании Д. И. Щукина, на "Венеру с амуром" в Шверине (очаровательная по своеобразному эротизму картина) и на ряд изображений придворных охот (лучшая в Вене и в мадридском Прадо; последние считаются работами сына Кранаха)[224]. Внимательнее всего во всех этих картинах разработаны пейзажи, и, опять-таки, типично-северные, хрупкие, "сквозные" пейзажи составляют главную прелесть целого ряда портретов Кранаха, изображающих кардинала Альбрехта Бранденбургского[225] (частью в виде "Святого Иеронима в пустыне"). Замечательно, кроме того, как на этих картинах переданы кусты, деревья, серые бурлящие реки, холодное синее небо и тысячи подробностей из животного царства, которые Кранах рисует если и не с таким совершенным знанием, как Дюрер, то все же с поразительным мастерством и чувством. Особенно хорошо удаются ему грациозные лани, гордые олени, тонкие, остромордые борзые собаки. Среди "настоящих" животных и птиц мы можем неожиданно встретить и фантастических - например, птиц с человеческими головами. Очевидно, для Кранаха, которого иные стремились превратить в глубокомысленного и прекрасно образованного гуманиста, мир был по-прежнему, по-средневековому, большим собранием чудес и тайн. Но настроение чудесного у Кранаха благодушнее, нежели это же настроение у Дюрера или у Грюневальда. Самые лютые звери его не опасны, а драконы и прочие чудовища только смешат. Впечатление потешной немецкой сказки и производят обе картины Кранаха-младшего в Дрездене: "Спящий Геркулес", которого осаждают крошечные Heinzelmдnnchen, и "Пробуждение Геркулеса", при виде которого бросается в бегство вся эта лукавая мелкота. Оба эпизода разыгрываются в восхитительных лесных пейзажах, среди которых изображена и жизнь оленей.