Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Во-вторых, рецензенты указали на связь «Карлсона» с традицией романа воспитания и заявили о том, что одной из несущих конструкций книги является изображение взросления Малыша: «Отношения Малыша с Карлсоном даны в развитии. <…> Малыш растет, жизненный опыт его увеличивается, реальность постепенно занимает все большее место в его жизни» [380]. Добавлю от себя, что в романе Линдгрен Малыш постоянно оказывается в ситуациях, когда он вынужден испытывать на прочность то жизненные принципы Карлсона, то мораль своих родителей — и далеко не всегда выбирает и одобряет первые.

Его взросление изображается как сложный процесс синтеза и примирения двух идеологий. Более того, растет и меняется в книге Линдгрен не только Малыш — меняется и социализируется там и Карлсон. Чего стоит только сцена «укрощения» Карлсона мамой Малыша в финале второй повести!

Однако уже в этих, первых толкованиях появляются новые, мало связанные с сюжетом и идеологией книг Линдгрен мотивы, которые будут очень плодотворно развиваться в последующие годы. Самый главный мотив можно кратко охарактеризовать формулой, которая надолго приживется в советской критике: «Карлсону можно все простить». Она появляется уже в самой ранней рецензии на русский перевод, адресованной прежде всего детской аудитории. «Что говорить, у Карлсона были недостатки. Он любил-таки прихвастнуть <…> Но чего не простишь другу! Особенно если друг вовлекает тебя в необыкновенные приключения — одно интересней другого!» — заявляла Ю. Новикова в журнале «Пионер» [381].

Второй мотив сводится к тому, что Карлсон представляет собой квинтэссенцию всех детских черт — и положительных; и отрицательных, иными словами — он олицетворяет собой детство. По мнению А. Исаевой, Карлсон «вбирает в себя многие типичные стороны детской жизни и детской психологии и связанные с ними типичные комические проявления характера Малыша — хвастовство, преувеличение своих возможностей и своего жизненного опыта, небезопасную беспечную предприимчивость, наивный эгоцентризм и т. д.» [382]. Лично мне эта точка зрения кажется не очень убедительной, но для дальнейшего изложения важно лишь указать на ее зарождение в далеком 1958 году.

Рождение мифа

Можно почти точно назвать момент, в который более или менее близкие оригинальным сюжетам интерпретации критиков окончательно уклоняются в сторону мифологизации. В первом номере журнала «Семья и школа» за 1966 год была опубликована написанная, вероятно, в предыдущем, 1965-м, рецензия В. И. Глоцера [383] на изданные в «Детгизе» «Две повести о Малыше и Карлсоне» [384]. У меня нет никаких подтверждений тому, что эта рецензия, помещенная на последних страницах не особенно популярного журнала, стала важным событием для советских интеллигентов — поклонников творчества А. Линдгрен. Но сейчас для меня принципиальна не влиятельность текста как такового, а появление и начало циркуляции определенного комплекса идей.

Рецензия Глоцера называлась «Самая детская книга» и начиналась с фразы: «…это, может быть, самая детская книга из всех книжек для детей, которые мы узнали в последние годы» [385]. Слова «детство» и «детский» являются едва ли не самыми частотными в этом тексте (за исключением, конечно, имен шведской писательницы и ее героев). Проговорив уже знакомую нам по откликам конца 1950-х мысль («Карлсон и есть образ самого детства с его наивной самоуверенностью и мечтой („лучший в мире“), непоседливостью и жизнерадостностью, неистощимостью на выдумки и проказы, отходчивостью и добротой»), Глоцер — и это совершенно очевидно — говорит далее не о детях, а о взрослых. По его мнению, к которому присоединятся потом десятки критиков, режиссеров, актеров и обыкновенных читателей и зрителей, «Малыш и Карлсон» — это произведение не вполне детское, и если детскую аудиторию оно действительно призвано развлечь и очаровать, то взрослую — научить тому, что является самым ценным и важным в детях, Карлсон — герой, который лучше всех прочих литературных героев высмеивает и ниспровергает омертвевшие ценности «взрослого» мира — и удается это ему потому, что он не стесняется непосредственности своих чувств.

Карлсон и Малыш, таким образом, оказываются у Глоцера по одну сторону непреодолимого водораздела, а все взрослые, прежде всего родители Малыша, — по другую. «Вот она — пропасть», — характеризует Глоцер отношения мальчика с его семьей — и сразу же очень далеко уводит свою концепцию от текста Линдгрен, в котором идея семейного очага, сердечной связи родителей с детьми играет едва ли не первостепенную роль.

Заявив о жесткой оппозиции «взрослого» и «детского» миров, В. Глоцер приходит к мысли о нелогичности, неправдоподобности финала первой повести, в которой не только фрекен Бок, Кристер и Гунилла, но и родители Малыша знакомятся с Карлсоном. «И даже чуточку жалко, что в конце концов Карлсон показывается маме и папе», — сетует рецензент в заключение своей небольшой заметки — и, быть может, сам не подозревая о том, открывает широкую дорогу для последующих вольных переложений. У Линдгрен родители Малыша знакомятся с Карлсоном на дне рождения сына, но такого знакомства не происходит ни в первом, ни во втором мультфильме Б. Степанцева: «невстреча» родителей Малыша с Карлсоном становится не просто навязчивым мотивом, но и сюжетообразующим элементом обоих этих мультфильмов.

В своей рецензии В. Глоцер удивительным образом предвосхитил и другую трансформацию сюжета, которую произведут через несколько лет Б. Степанцев и его сценарист Б. Ларин; я имею в виду антагонизм Карлсона и заветной мечты Малыша — собаки. Ничего подобного в тексте Линдгрен нет. Карлсон не испытывает на Малыша никакой обиды за то, что тот получил в подарок собаку, он и не ревнует своего друга к ней [386], Более того, существование Карлсона отнюдь не лишает щенка Бимбо волшебного ореола сбывшейся детской мечты. Однако Глоцер ле просто заявляет о «соперничестве» Карлсона и собаки, но и сам делает за героя Линдгрен выбор: «Ну так что же, кто важнее? — как спрашивают дети. Кто Малышу нужней и дороже? Ответим с детской прямотой: Карлсон» [387]. Парадоксально, но факт: говоря о несовместимости Карлсона и собаки, Глоцер следует логике отнюдь не Карлсона и Малыша, но его мамы, которая, как известно, думала, что, купив сыну собаку, навсегда избавит его от бесплодных фантазий о человечке с пропеллером.

Так родился миф об исключительной роли Карлсона в жизни Малыша, а сложная проблематика книг Линдгрен оказалась сведена к противопоставлению скучного мира взрослых и романтического мира детства.

Постановочный бум

Первый мультфильм Б. Степанцева о Карлсоне был снят в 1968 году (реально на экраны он вышел в 1969-м). Видимо, не случайно в этом же году Карлсон начинает свое стремительное и триумфальное путешествие по всем сценическим площадкам Советского Союза. Все начинается со спектакля Московского театра сатиры (март 1968 года, реж. М. Микаэлян), а затем следуют Рижский театр юного зрителя (1968, реж. Н. Шейке), Театр имени Ленсовета (1969, реж. Н. Райхштейн), Златоустовский городской драматический театр (1969, реж. М. Жилицкая), Челябинский ТЮЗ (1970, реж. Т. Махарадзе), Азербайджанский театр юного зрителя (1970, реж. Т. Магерамова), Ленинградский малый драматический театр (1974, реж. М. Ваха), Литовский драматический театр (1974, реж. Г. Падешмас), Вольский драматический театр (1975, реж. В. Чернен)… этот список можно продолжать еще на нескольких страницах. В Москве и Ленинграде в спектаклях по книге Линдгрен задействованы лучшие актеры: Т. Пельтцер, А. Миронов, С. Мишулин, А. Фрейндлих. В середине 1970-х Ю. Тер-Осипов пишет балет, который ставится в Таджикском театре оперы и балета, Донецком театре оперы и балета и Омском театре музыкальной комедии.

Дело, по-видимому, было не только в том, что именно в 1968 году детская писательница Софья Прокофьева создала текст сценической версии «Малыша и Карлсона» для Московского театра сатиры, а потом этот текст был успешно использован и в других театрах. Конец 1960-х годов стал временем острого запроса на лишенную навязчивой дидактики книжную, музыкальную, театральную и мультипликационную продукцию для детей 5-10 лет (по старой советской классификации — дошкольного и младшего школьного возраста).

Именно тогда, в конце 1960-х, приступают к созданию своих мультипликационных циклов о Винни-Пухе и Чебурашке Федор Хитрук и Роман Качанов [388].

Запрос этот формулировался, с одной стороны, как требование чистой развлекательности, которая должна была иметь своим следствием ничем не омраченные детские смех и веселье, а с другой — как требование «понять душу ребенка», иначе говоря, его ранимость, чуткость, чистоту и искренность и т. д. И если первое требование предполагало обращение к самым разным комическим эффектам, то второе — обращение к лирическим образам и интонациям, к теме одиночества, иногда — к утрированной сентиментальности. Сочетанием двух этих начал — лирического и комического — характеризуется большинство сценических постановок повестей о Малыше и Карлсоне, мультфильмы Степанцева и Качанова и даже — если вспомнить о грустном ослике Иа — мультипликационная трилогия Федора Хитрука.